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Historia del cine peruano
Contexto histórico
1 agosto, 2015 No hay comentarios 12946 visualizaciones
Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE, 2011; Tomo 6, pags. 710-717. Autores: Isaac León Frías y Ricardo Bedoya.
Introducción. II. Inicio de la producción fílmica. III. De 1908 a 1919. IV. De 1919 a 1930. V. La llegada del cine sonoro. VI. La producción cinematográfica a partir de 1937. VII. La animación. VIII. El filme de episodios. IX. El cortometraje. X. Cine de aficionados o cine independiente. XI. Películas de la región andina. XII. Perú en el cine extranjero. XIII. Los intelectuales y el cine.
I. INTRODUCCIÓN. Al iniciarse el año 1895, los diarios del Perú comentan los “ingenios” de Thomas A. Edison. En enero de ese año, la prensa da cuenta que los estadounidenses usan el fonógrafo para transmitir el ruido de la caída del Niágara: “Mediante la módica suma de 25 céntimos se goza del placer de oír el horrible estruendo de la inmensa catarata en el propio domicilio de cada oyente, sin viaje y sin fatiga”. La información añade: “Para dentro de poco ya no se necesitará derroche alguno de fantasía, gracias al aparato recientemente inventado por Edison, el Kinetógrafo, se verá realmente la inmensa caída de las aguas del río, como si estuviera a sus orillas” (El Comercio, Lima, 04.01.1895). Pronto, los limeños ven el kinetoscopio en su ciudad. El 24 de mayo de 1895 el ciudadano estadounidense, W. H. Cole, dependiente de la casa comercial que realiza la explotación del equipo, lo presenta como el aparato de visión individual, patentado por Edison en 1891, que exhibe junto a un fonógrafo perfeccionado. Las exhibiciones del kinetoscopio, con mirilla de visión individual y el fonógrafo se inician la noche del sábado 25 de mayo en el local del Jardín Estrasburgo de la Plaza de Armas de la ciudad. Se registran testimonios periodísticos de aquellas exhibiciones: “Indudablemente el aparato que nos ocupa es sorprendente y se reduce a una especie de panorama iluminado por un foco de luz eléctrica, en el cual se observa una fotografía, ya de una escena en un teatro, de una bailarina o un caballo galopando, etc. Pero lo notable consiste en que todo se ve al natural y las figuras tienen los mismos movimientos que los seres que representan, siendo la ilusión perfecta” (ibíd., 27.05.1895). El kinetoscopio se integra a la programación de actividades festivas de Lima. Su carácter portátil facilita su traslado a diferentes puntos de la ciudad. En junio de 1895 se exhibe ya en el Parque de la Exposición. Le acompañan concursos de tiro al blanco, carruseles, columpios y la asistencia de una banda de música militar. Durante un periodo, el aparato, siempre aparejado con un fonógrafo, es la atracción dominical de retretas y regatas en compañía de los dioramas y los espectáculos más primitivos y fascinantes de linternas mágicas, con las que se proyectan vistas fijas iluminadas de paisajes peruanos, sobre todo de la región amazónica, proporcionadas por la Sociedad Geográfica de Lima o por establecimientos fotográficos, como la casa Courret. Uno de los primeros peruanos interesados en esta fantasmagoría de las imágenes móviles es el médico y político Ricardo L. Flores. El kinetoscopio recorre enseguida algunas ciudades del interior del país, sobre todo del norte, como Tumbes, Piura, Chiclayo, donde se registra su presencia en ese mismo año. El periodista Miguel Patiño Maldonado, en una serie de artículos sobre la llegada del cine al país publicados en 1984, recuerda que el Jirón de la Unión, principal calle de Lima, es transitada muchas veces por empresarios ambulantes del kinetoscopio. Las vistas son acompañadas por “charlas ilustrativas” que incitan a los curiosos a depositar más monedas para poder ampliar la duración de la exhibición.
El otro artefacto, el vitascopio, llega al país gracias a un grupo de comerciantes que poseen el derecho para la explotación del mismo. El 3 de enero de 1897 se efectúa su primera proyección en Lima. La función se lleva a cabo en el Jardín Estrasburgo de la Plaza de Armas de Lima y hasta allí acuden el presidente Nicolás de Piérola y algunos de sus ministros, que aprecian la sesión inaugural. El diario El Tiempo al otro día reseña, “Anoche se efectuó en este hermoso Jardín la primera exhibición del vitascopio, ofrecida por los señores C. J. Vifquain y W. H. Alexander. El vitascope que es un aparato sencillo a primera vista, colocado en una especie de garita situada detrás de los espectadores, a la distancia de unos treinta pies de un lienzo blanco, bien tenso, donde se fijan las imágenes y escenas lanzadas por el vitascopio… hace el efecto de un espejo, en el que se reproduce todo lo que pasa delante de él. Para el efecto se cortó la corriente eléctrica que iluminaba el recinto, cerrándose también el cuartucho en el que se dejó el foco de luz eléctrica indispensable, apareciendo en el lienzo acto continuo dos bailarinas empeñadas en un animado baile”. En días sucesivos, las expectativas por contemplar el espectáculo crecen. El público de Lima puede asistir pagando 60 céntimos, tratándose de adultos y 30 los niños. El día 8 de enero del mismo año el diario El Tiempo informa, “día a día va aumentando el interés del público de Lima por el nunca bien ponderado vitascopio (…) todas las familias están acudiendo a presenciar el nuevo prodigio de Edison y a escuchar el fonógrafo”. Tras esas primeras exhibiciones, el vitascopio se traslada hacia los salones ocupados por la Sociedad Geográfica de Lima, en los altos de la Biblioteca Nacional, para darlo a conocer a los miembros de la institución y luego hacia los balnearios del sur de la capital donde se protegen del calor del verano limeño las familias prominentes de la ciudad. La exhibición en la Sociedad Geográfica es impulsada por Ricardo L. Flores.
El cinematógrafo Lumière se presenta por primera vez en el país, el 2 de febrero de 1897, en sesión llevada a cabo en el Salón Estrasburgo de Lima. “El martes en la noche se exhibirá en el Jardín Estrasburgo el Cinematógrafo, nuevo aparato de electricidad original del ingenioso señor Lumière y que, según se nos asegura, es el vitascopio perfeccionado con aumento y más precisión en las vistas. El público tendrá ocasión de apreciar este invento, aparato francés, todas las noches, dividido en tres partes o actos, que constan de diez vistas cada una, siendo el valor de la entrada 50 centavos por serie” (El Tiempo, Lima, 30.01.1897). Los encargados de portar el aparato son los señores A. Jobler y Georges de Nissolz. Los ensayos del cinematógrafo impresionan a la prensa de Lima que escribe: “El cinematógrafo es sin duda lo más perfecto que hasta hoy se haya presentado en aparatos de esa clase, pues comparado con el vitascope, hay entre éste y aquél la diferencia, si así podemos expresarnos, que puede existir entre un ensayo y una representación” (ibíd, 03.04. 1897). El presidente Nicolás de Piérola, que el mes anterior asiste como espectador del vitascope, también acude a conocer el cinematógrafo. Motivado por Ricardo L. Flores, y en su compañía, acude al Jardín Estrasburgo la noche del 5 de febrero de 1897, el cinematógrafo, como antes el vitascopio, pronto es conocido en el interior del país. El repertorio de las películas que se llevan a las provincias peruanas son las mismas que se ven en Lima. Así, un escueto despacho periodístico enviado desde Arequipa y fechado el 3 de junio de 1899, dice lo siguiente: “hoy debutará el cinematógrafo en esta ciudad” (El Comercio, Lima, 04.06.1899). En julio de 1899 se registra el paso del cinematógrafo por la ciudad de Ica y sus provincias, por iniciativa de un empresario de nombre J. García.
El estereokinematógrafo, un aparato Lumière instalado en el Teatro Politeama de Lima, proyecta el 23 de abril de 1899, tres películas denominadas Catedral de Lima, Camino a La Oroya y Chanchamayo, filmadas por un camarógrafo extranjero, anónimo e itinerante. Se puede imaginar su contenido pero no se sabe más de esas vistas. Sus títulos, escuetos, descriptivos, designan el nombre de los lugares donde se llevan a cabo las filmaciones. En cualquier caso, la ubicación geográfica del escenario elegido significa la importancia de la ruta de la selva central de Perú en la imaginación de los viajeros extranjeros de ese tiempo. Para filmar las cintas, el operador sale de Lima, asciende los Andes centrales de Perú camino a la localidad de La Oroya y desciende a la ceja de la selva, donde se ubica Chanchamayo. Aquella es por entonces la vía de la prosperidad abierta, desde mediados del siglo XIX para los colonos, sobre todo europeos, dedicados al trabajo del cultivo del café y plantas frutales como medianos y pequeños productores. Chanchamayo es un destino de inmigrantes estimulados por las políticas de colonización trazadas por el gobierno del presidente Nicolás de Piérola, en el poder desde 1895. Ellos, compartiendo la ideología en boga, tienen la convicción de que la mejor forma de desarrollar el país es creando focos de colonización en las inmensas zonas “vacías” de la geografía peruana. Estas primeras películas filmadas en Perú sirven para proporcionar una imagen cabal de esos lugares, tan importantes en el imaginario de entonces como encarnación del Perú ubérrimo.
II. INICIO DE LA PRODUCCIÓN FÍLMICA. La llegada a Lima de la empresa del Biógrafo Automático, en febrero de 1904, resulta un hecho notable. Bajo el mando del empresario de origen español Juan José Pont, es la primera sociedad cinematográfica que se propone mostrar, de manera itinerante, vistas tomadas en todo el país. En el diario El Tiempo, de Lima, 18 de febrero de 1904 se publica: “Ha llegado a Lima don Juan José Pont, empresario de este célebre aparato (The Automatic Biograph) de proyecciones cinematográficas. El señor Pont después de una gira que ha tenido mucho éxito en el Brasil, la República Argentina y Chile se propone exhibir aquí su interesante repertorio de vistas modernas. La empresa cuenta también con una maquinaria especial de tomavistas del biógrafo y nos promete exhibir el Paseo Colón, la inauguración del ferrocarril eléctrico y los principales acontecimientos que se desarrollen en Lima durante su permanencia en ésta”. El viernes 19 de febrero de 1904 uno de sus empleados toma vistas del Jirón de la Unión y de la Plaza de Armas a las 4:30 de la tarde, lo mismo hace el domingo 21 de febrero, filmando la salida de la misa de 11:30 en la iglesia de San Pedro y del Paseo Colón a las 5 de la tarde. El 23 de febrero exhibe con gran suceso las vistas filmadas hasta entonces, llamadas Salida de misa de la Iglesia de San Pedro de Lima; Inauguración del tranvía eléctrico de Lima a Chorrillos; La High Life limeña en la calle de Mercaderes; El Paseo Colón; La Plaza de Armas. Dos días después agrega La llegada de su excelencia a la inauguración del tranvía eléctrico. Su excelencia es Manuel Candamo, entonces presidente de Perú. Pont filma también, el 28 de febrero de 1904, vistas de la corrida de toros llevada a cabo en esa fecha. Las cintas filmadas por Pont son exhibidas en alternancia con aquellas extranjeras que conforman su repertorio. En marzo se traslada a los balnearios sureños de Lima, proyectando las películas en el Hotel de la Estación de Chorrillos. Tras algunas exhibiciones en el puerto del Callao, entre abril y mayo de 1904, realiza un viaje por el sur de Perú. Estando en Arequipa, coincide con la visita que hace a esa ciudad el presidente Candamo. Es allí que sobreviene la muerte súbita del gobernante, lo que motiva a Pont a filmar las exequias, que luego proyecta en el Callao, antes de salir del país.
III. DE 1908 A 1919. En 1908 se empiezan a construir locales estables dedicados a la exhibición de películas, pese a que algunos enemigos del cine, acostumbrados a la proyección fílmica itinerante en carpas, opinan que “construir todo un teatro para un cinematógrafo habiendo en Lima tantos muladares y plazuelas, (es) un disparate” (Gil Blas, 16, Lima, 19.05.1909). Es así como se constituye la Empresa del Cinema Teatro, con el fin expreso de edificar una sala permanente de exhibiciones cinematográficas. El 24 de agosto de 1908 se constituye la empresa, teniendo como socios a Héctor García y Lastres, Ricardo L. Flórez, Carlos Zavala y Loayza, Ramón Ribeyro, Aurelio García y Lastres, Raúl Godoy, Andrés Álvarez Calderón, Percy Buzaglo, Luis Montero Tirado, Carlos Álvarez Calderón, Elías Mujica, Alfredo Álvarez Calderón, Mansueto Canaval y la testamentería de Nicolás Álvarez Calderón. Algunos de los socios son connotados miembros del Partido Civil, representante de los intereses económicos y políticos de la oligarquía peruana y accionistas de El Diario, órgano de prensa fundado para apoyar la candidatura presidencial de Augusto B. Leguía en 1908. Esta “burguesía cinematográfica” inicia el espectáculo permanente del cine en el país. La importancia de la Empresa del Cinema Teatro recorre la historia del cine en Perú, ya que no sólo es la que construye la primera sala de cine de material noble, el Cinema Teatro de la calle de Belén de Lima, sino que mantiene durante dos décadas una posición dominante y casi monopoliza el mercado fílmico nacional. Gracias a un amplio circuito de salas edificadas a lo largo del país consolida su poder, convirtiéndose en la principal importadora de películas. Pronto logra que las salas más cómodas y exclusivas de Lima, como el Excelsior o el Colón, formen parte de su circuito. La empresa con su actividad en el campo de la distribución y exhibición de películas, hace un verdadero cambio en los usos del negocio, ya que sustituye la venta por el arrendamiento de los filmes que importa. Hasta entonces, el negocio de la exhibición de películas consiste en un permanente tráfico comercial de cintas. Los empresarios ambulantes y los que conducen el espectáculo en carpas, usan un repertorio de películas que luego enajenan o intercambiaban entre sí. La Empresa del Cinema Teatro sigue el modelo de localización de filmes empleado por la sociedad francesa de Charles Pathé en 1907, establece sus vínculos con los exhibidores a partir del arrendamiento de las películas, lo que trae, con el paso del tiempo, el establecimiento de relaciones monopólicas con los circuitos de salas.
Negocio al agua (Federico Blume, 1913)
Causa sensación igualmente la inauguración del Teatro Colón, en enero de 1914. Ubicado en la esquina de Belén y la nueva plaza Zela, más tarde plaza San Martín, sobre un terreno de 1.500 metros cuadrados adquirido de las familias Freundt y Oliva. Es una construcción de cemento armado, con 1.200 localidades, que se convierte en sinónimo de modernidad en salas de espectáculos. La empresa extiende sus actividades a los balnearios sureños donde designan a Augusto García Moreno y a Percy Buzaglo como representantes en Barranco y Chorrillos, pero también al Callao donde, a través de los empresarios Scaglia y Baldwin, propietarios de la Carpa de Moda de la Plaza del Ovalo y tras el Edén Cine, logran colocar su programación fílmica. La empresa impulsa también una amplia labor de producción de películas de reportaje, a la que se agrega el film Negocio al agua de Federico Blume (1913), primera cinta argumental hecha en Perú. A poco de quedar constituida la Empresa del Cinema Teatro, empieza a desarrollar una importante labor de producción fílmica paralela a su actividad de exhibición de cintas extranjeras. La orientación y el objeto de la producción consiste en ofrecer una crónica periodística y en movimiento de la vida en el país, un tanto a la manera en que la empresa Pathé lo hace desde años antes con su famoso Journal, conocido en Perú con el título Revista Pathé. Las películas filmadas por la Empresa del Cinema Teatro proyectan una visión de la actividad urbana hecha de ritos sociales y de ceremonias militares que buscan demostrar que el país es una nación dinámica y en franca recuperación, después del desastre de 1879. El personaje clave en la producción cinematográfica del Cinema Teatro es el camarógrafo Jorge Enrique Goitizolo. Sin embargo, no es el único, aunque los demás se mantienen en un pertinaz anonimato. La labor del camarógrafo no es por entonces una actividad propicia al lucimiento personal, pues consiste en el registro objetivo de los hechos, en la captación de las vistas al natural, recogidas evitando distorsiones y rehuyendo los virtuosismos. A pesar de ello, se registran los nombres de algunos camarógrafos, como el de Héctor Francq, residente en Iquitos, que se vincula con la Empresa del Cinema Teatro y colabora con Goitizolo. También ejercen como operadores fílmicos Hugo Saija, Alfredo Polli, Raúl Orellana y el apellidado Torres Porres.
En 1915 nace la Empresa de Teatros y Cinemas Limitada, como producto de un acuerdo entre la Empresa del Cinema Teatro y la Compañía Internacional Cinematográfica, las más encarnizadas rivales en el negocio de la producción y la exhibición de películas en el país. En aquellos días de lucha en que las empresas se disputan las más famosas y despampanantes películas, con gran contento de las casas francesas e italianas que doblan con ello las ganancias, no vuelven para el cinematógrafo de Lima. En los siguientes años, la empresa tiene una notable expansión y se incorporan nuevos accionistas como Federico Clarke, Roberto Tode, Miguel Echenique, Gustavo Dreyfuss, Juan Raffo, Domingo Gamio, Jacinto Santa María, Alfredo Gildemeister, Humberto Goggi, Alfredo de Verneuil, entre otros. Como consecuencia de la debacle de la Compañía Internacional Cinematográfica, la empresa que funda Juan Armengol abandona el país estableciéndose desde entonces en Chile, donde llega a ejercer como gerente de Chilean Cinema Corporation, filial de una distribuidora estadounidense.
IV. DE 1919 A 1930. Durante el periodo en que Augusto B. Leguía gobierna Perú, en su segundo mandato, del 4 de julio de 1919 hasta el 22 de agosto de 1930, el cine se convierte en una herramienta central en la difusión de la imagen del poder. Se multiplican los cortometrajes y noticiarios que registran las efemérides del presidente. Los encargos fílmicos de propaganda del gobierno resultan negocios rentables para las empresas productoras de documentales y reportajes, a las que se abona una suma fija por cada “metro de cinta lista para su proyección en la pantalla”. Esa política oficial crea entre los cineastas y en la opinión pública, la convicción de que el estado debe intervenir en el desarrollo de una cinematografía nacional, postulado que adquiere categoría de acuerdo multilateral en la Primera Conferencia Hispanoamericana de Cinematografía, realizada en octubre de 1931 en Madrid, con participación de Perú. Allí se recomienda a los estados hispanoamericanos establecer por ley el porcentaje de películas nacionales que deben ser exhibidas en sus territorios, incluyendo como nacionales a las cintas del ámbito hispanoamericano, amén de acuerdos aduaneros de liberación de derechos. A pesar de que las recomendaciones no se ponen en vigencia, la idea de la protección estatal a la cinematografía encuentra entonces su primera justificación. El gobierno de Leguía empieza a tambalearse en 1929, tras la crisis de Wall Street y en 1930 es derrocado. A partir de ese momento, ni las empresas productoras, ni el maltrecho presupuesto fiscal, encuentran los medios para mantener el ritmo de producción conocido. Se clausura entonces el romance del cine con el poder.
V. LA LLEGADA DEL CINE SONORO. La primera proyección sonora en Perú se realiza el 29 de noviembre de 1929, en el Cine Colón, ubicado en la Plaza San Martín de Lima. La película elegida es El capitán Calaverón / Captain Swagger de Edward H. Griffith (1928), en el sistema Movietone. Las instalaciones técnicas las hace el ingeniero Juan Pablo Goicochea. A su turno, el primer filme peruano de ficción que se exhibe sonorizado es Resaca de Alberto Santana, un drama ambientado en el mundo del boxeo. Se estrena en julio de 1934. Días antes se proyecta un documental titulado La manifestación patriótica del 28 de mayo de 1933, con la imagen sincronizada con la voz del narrador y del que no conoce el realizador. El técnico Narciso Rada Palacios, propietario de la patente de un sistema de reproducción de sonido llamado Countersound Film Rada, se encarga de sincronizar las imágenes de Resaca con la música, ruidos y algunos diálogos provenientes de discos. El sonido óptico aparece en 1936 con la película Buscando olvido de Sigifredo Salas, producida por la empresa Cinematográfica Heraldo, del camarógrafo Manuel Tullen y el sonidista Francisco Diumenjo, quien realiza el registro sonoro de esta película.
VI. LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA A PARTIR DE 1937. Durante estos años destaca la empresa Amauta Films que se constituye en Lima en 1937 por iniciativa del industrial Felipe Varela la Rosa, en sociedad con su hermano Washington Varela la Rosa y Renato Lercari y Alfonso Cisneros más unos socios minoritarios. Antes del estreno de La bailarina loca de Ricardo Villarán (1937) y primera producción de Amauta Films, la empresa enumera las razones que sustentan su existencia, “imponer nuestro idioma y nuestras costumbres en la pantalla; imprimirlos en libros de celuloide que son los que prefiere el público; terminar con el prejuicio de la película en castellano deficiente; revelar nuestro paisaje virgen a la contemplación del mundo; hacer admirar en el extranjero nuestra música y nuestro ambiente; exaltar nuestros mejores elementos de la escena y la radio; ensayar la conciliación del gusto y la taquilla; para que se vean sus producciones por ser buenas y no por ser nacionales; conquistar el mercado continental a fuerza de capital y técnica; demostrar no sólo que podemos hacer, sino que podemos superar” (RadioCine, 2, Lima, 22.07.1937). En octubre de 1940 se estrena su última película. Los motivos de la extinción de la compañía son múltiples y uno de ellos es la escasez de insumos fotográficos ocasionada por la segunda guerra mundial y pesan los contratiempos económicos causados por la censura su última producción Barco sin rumbo de Sigifredo Salas (1940). En total produce catorce películas.
El 14 de julio de 1944 el presidente Manuel Prado, dicta una norma legal que se propone fomentar la realización de documentales y noticiarios de periodicidad semanal, que deben exhibirse en forma obligatoria en todas las salas del país. El sistema se financia mediante un arrendamiento forzoso de las cintas a los exhibidores que trasladan el monto del alquiler, al valor de la entrada al cine. Más tarde se aplica un tributo de diez centavos al precio de las entradas, destinado a las cuentas de los productores de documentales y del Noticiario Nacional. El sobreprecio permite la producción de las películas que son remuneradas por el estado con tarifas determinadas según el metraje del filme. Los temas y asuntos de los cortos y noticiarios son señalados por el Ministerio de Gobierno y Policía, según el rol de prioridades e intereses del gobierno, encargado de administrar el sistema de promoción y de adjudicar los encargos a las empresas productoras, lo que genera muchas acusaciones acerca de preferencias y prebendas estatales. El sistema que permite la existencia del Noticiario Nacional se mantiene vigente, aunque con tropiezos, hasta 1957.
Para los fines gubernamentales empresas que sobreviven desde la década de 1930, son las realizadoras del proyecto como Perú Sono Films, empresa de Enrique Bermúdez y la productora Huascarán son sostenes del Noticiario Nacional. Luego están Pedro Valdivieso y Julio Barrionuevo, técnicos en fotografía y sonido de la antigua Amauta Films, José Dapello y Eduardo Tellería, luego responsable del Noticiario Perú, que se realiza hasta 1986. Empresas productoras como Leo Films de Victor León, Noticiarios Nacionales de David Carneiro y Artistas Cinematográficos de Franklin Urteaga.
Inca Films se funda en 1974 por José Zavala Rey de Castro y Francisco Lombardi tiene al primero como gerente y productor y al segundo como principal director. La empresa empieza produciendo cortos y pasa luego al largometraje, sin desprenderse de la elaboración de cortos que le permiten sostenerse económicamente. Produce tres largometrajes dirigidos F. Lombardi, Muerte al amanecer (1977), Cuentos inmorales (1978) y Muerte de un magnate (1980). Después de la muerte de Zavala en 1982, Lombardi se convierte en el responsable de la empresa, aunque la función gerencial recae en José Perla y más tarde en Gustavo Sánchez. Coproduce con empresas españolas y es la obra de Lombardi la que caracteriza la línea de producción de la empresa y la que se identifica con ella a lo largo de los años. Cuando Producciones Inca Films se disuelve como empresa, se forma Inca Cine en la que Gustavo Sánchez es el ejecutivo principal. Las películas de Lombardi, que no forman parte de la nueva sociedad, se siguen realizando con Inca Cine, pero aumenta el número de películas a cargo de otros directores.
Grupo Chaski, 1982
El Grupo Chaski, se forma a inicios de la década de 1980, y es el proyecto de grupo más orgánico constituido en una época de afirmación de un cine de vocación social y en el marco de movimientos populares de fuerte proyección en el país. Los gestores y líderes del grupo son el peruano Fernando Espinoza, sonidista, el suizo Stefan Kaspar, productor y el uruguayo Alejandro Legaspi, camarógrafo y fotógrafo. El mediometraje documental Miss Universo en el Perú, filmado en 1983, da a conocer al Grupo y sirve casi de manifiesto de una postura crítica frente a la realidad peruana. Tiene también entre sus miembros a René Weber, Oswaldo Carpio, María Barea y Susana Pastor, y no se limita a la producción para las salas de cine, pues también hace labores de difusión de su propio material y de otras películas, especialmente extranjeras, en comunidades y barrios populares y a este empeño, que se extiende a lo largo del país, dedican mucho tiempo y energías. Se trata del proyecto integral de comunicación cinematográfica más ambicioso que se lleva a cabo en el país, con el apoyo de fundaciones europeas, que prácticamente interrumpe actividades a finales de la década. El largometraje Anda, corre, vuela de Augusto Tamayo (1995), es una producción de Casablanca Films, la empresa que funda S. Kaspar después del inesperado fin de las actividades de Chaski en 1991.
VII. LA ANIMACIÓN. Surge en Perú en la década de1950 para servir necesidades de las agencias publicitarias. Publicidad Lowder es la empresa que recurre a la animación como apelación comercial para proyectarse en pantallas de cine. En octubre de 1955 llama la atención la novedad del corto publicitario El rey come como un rey, realizado para la empresa de productos alimenticios Nicolini SA por los estudios de dibujos animados Sur, con producción de Pedrín Chispa, música y textos del compositor Mario Cavagnaro, y asesoría técnica de los hermanos Ponce Gutiérrez. En 1957 la prensa anuncia un pequeño éxito del cortometraje de animación, Sorpresas limeñas, financiado por la compañía fabricante de aguas gaseosas, J. R. Lindley e Hijos SA. Llegada la era de la televisión, a partir de 1958 es Rafael Seminario quien más se dedica a la producción publicitaria de animación.
VIII. EL FILME DE EPISODIOS. Al entrar en vigencia la ley de cine dictada por el gobierno militar en 1972, los directores se ven en la necesidad de abordar proyectos de producción factibles y propicios de seducir al público, reacio a ver películas peruanas. Se descubre en el filme de episodios, o película antológica, filme ómnibus, como también se le llama, como una posibilidad para realizar historias de ficción, dirigidas de modo colectivo y dispuestas a proponer situaciones y personajes cercanos en temperamento, costumbres y sensibilidad al espectador urbano. La apuesta es atraer al público a través del reconocimiento con el lenguaje coloquial, los lugares de la ciudad y las costumbres populares que se convierten en claves de identificación con las historias representadas. Se apela a argumentos simples, al registro de costumbres y a la presencia mayoritaria de actores no profesionales. Cuentos inmorales (1978) presenta facetas de Lima y lo limeño, vistas a partir de cuatro historias que se desarrollan en espacios y lugares representativos de la diferenciación social urbana. Los episodios los dirigen José Carlos Huayhuaca (Intriga familiar), Augusto Tamayo San Román (Mercadotecnia o las desventuras de Mercurio), José Luis Flores Guerra (El príncipe) y Francisco Lombardi (Los amigos). Huayhuaca, Tamayo y Lombardi tienen el vínculo de su pertenencia a la revista de crítica cinematográfica Hablemos de Cine. Salvo Lombardi, los otros realizadores hacen su debut en el cine de ficción. La película tiene un notable éxito de público. La fórmula se repite en Aventuras prohibidas (1980), cuyos episodios están dirigidos por Augusto Tamayo San Román (Strip), José Carlos Huayhuaca (La historia de Fiorella y el Hombre Araña) y Luis Llosa (Doble juego). El público también acompaña esta experiencia. Una raya más al tigre (1981) es una incursión final en el filme de episodios. La dirigieron el argentino Oscar Cantor (La casa pensión), los alemanes Kurt y Christine Rosenthal (Chaparro siempre paga) y Francisco Salomón (Sábado chico). Un estreno desairado indica que la fórmula no da para más. En su momento, el filme de episodios sirve para afianzar la relación del cine peruano con el público, ofreciéndole gestos y modos de hablar de actores naturales e imágenes inéditas de ambientes de la ciudad.
IX. EL CORTOMETRAJE. La ley de cine dictada en 1994 establece un sistema de premios económicos para cuarenta y ocho cortos destacados cada año. Pero las falencias en la aplicación de la ley restringen la posibilidad de realizarlos aspirando a recibir tales recompensas del estado. El cortometraje deja de ser una actividad empresarial, como lo es entre 1972 y 1992, como consecuencia de la ley de cine entonces vigente, para convertirse en un modo de aprender el oficio del cine. Desde 2000 la producción de cortos se incrementa, aunque pocas cintas se exhiben en auditorios públicos. Su presencia se siente en algunos festivales, muestras culturales y pases en programas de televisión. La mayoría de los cortos son hechos por jóvenes, sobre todo en universidades e institutos de Lima y el interior del país, y también por peruanos que cursan estudios de cine fuera del país.
X. CINE DE AFICIONADOS O CINE INDEPENDIENTE. Una constante en la historia del cine sonoro peruano es la aparición de películas que no llegan a alcanzar los estándares mínimos de verosimilitud, corrección técnica, pulcritud narrativa ni solvencia en la representación. Subproductos que son consecuencia de esfuerzos aislados y entusiastas de producción que no encuentran respaldo en circunstancias reales de profesionalidad,talento o capacidad técnica. Más aún cuando se hacen al margen de cualquier base industrial inexistente en Perú. Son cintas que lucen solitarias, maltrechas, desconocidas, marginales, las únicas que logran filmar sus directores. Es el caso de La muerte llega al segundo show, del hispano-argentino José María Roselló y Beltrán (1958); Tres vidas de Aquiles Córdova (1967); Interpol llamando a Lima del uruguayo Orlando Pessina (1969); Los Montoneros de Atilio Samaniego Arauco (1970); Cholo de Bernardo Batievski (1972); Dos caminos de Salvador Akoskin (1972) y Los nuevos de Paul Delfín (1973). Ninguna de ellas logra aceptación del público.
XI. PELÍCULAS DE LA REGIÓN ANDINA. Con las escasas excepciones de las películas de Antonio Wong Rengifo, hechas en la década de 1930 en la Amazonia peruana, y las cintas de la llamada Escuela del Cuzco, de finales de la década de 1950 e inicios de la de 1960, el cine del país es de producción capitalina e iniciativa limeña. A partir de mediados de la década de 1990 el auge de la producción en video analógico primero, y en soporte digital después, motiva a algunos jóvenes realizadores establecidos en diversas provincias de Perú a realizar largometrajes de ficción. Las películas se hacen sobre todo, en departamentos de la zona andina como Ayacucho, Cajamarca y Puno. Las condiciones de producción son precarias; el presupuesto es ínfimo; los actores carecen de formación profesional; las imperfecciones técnicas de iluminación, logro de la continuidad y montaje saltan a la vista. Son películas realizadas con espíritu aguerrido pero con la inseguridad narrativa del aprendiz. A pesar de todas sus carencias, estas películas producidas, realizadas y acabadas en la región andina de Perú dan cuenta de un clima y una realidad. Asoladas por la violencia que desata el grupo terrorista Sendero Luminoso a partir de 1980, en el caso de Ayacucho y víctimas de la pobreza crónica y la desigualdad estructural, las poblaciones andinas del interior del país procesan los traumas del pasado y tratan de explicar las razones de lo que ocurre. Películas como las de Palito Ortega en Ayacucho y Flaviano Quispe en Puno, en clave de filmes sociales o de un género como el melodrama, aluden a las circunstancias que producen el estallido. En otros casos, las convenciones del filme de horror movilizan miedos ancestrales, que se encarnan en las mitologías quechuas del Pistacho, la Jarjacha, o la creencia aimara en el Kharisiri, el brujo o hechicero caníbal, representados en películas de Ayacucho de los realizadores Melinton Eusebio y Palito Ortega, o en El misterio del Kharisiri, de Henry Vallejo (2004), en Puno. El miedo en la ficción sustituye a los traumáticos miedos reales del pasado
XII. PERÚ EN EL CINE EXTRANJERO. El país es escenario, total o parcial, de muchas películas a lo largo de la historia del cine. En 1931 el Marqués de Wavrin filma Au pays du Scalp, crónica de un viaje desde las Islas Galápagos en Ecuador, hasta Cuzco en Perú, atravesando territorio amazónico, en la que Alberto Cavalcanti colabora en el sonido y la edición. The Yagua, última película rodada por Paul Fejos, se realiza con miembros de la tribu Yagua, que habitan en los afluentes del río Amazonas, al este de Iquitos, entre 1940 y 1941. El melodrama Armiño negro de Carlos Hugo Christensen (1952), producido por Argentina Sono Films, se filma en Cuzco para captar el panorama natural de las ruinas de Machu Picchu, convertidas en icono distintivo del país. En 1952 se hace la producción estadounidense Sabotaje en la selva de George Stone, sobre un guión de la peruana G. Pardo de Zela. Se filma también Cocobolo /The Daughter of the Sun God de Kenneth Herts (Hartford) producida por Edward A. Biery y Rudolph Cusmanano, estrenada en los cines de Lima en 1962. Sol Lesser produce en
1952, para Radio Keith Orpheum (RKO), Las esmeraldas de Illa Tiki. El mismo año se filman imágenes de Lima que los productores mexicanos Jesús y Eduardo Galindo incorporan, como planos de exteriores en El plebeyo de Zacarías Gómez Urquiza, melodrama basado en la historia del vals peruano compuesto por Felipe Pinglo Alva. Charlton Heston es el protagonista de El secreto de los incas / Secret of the Incas de Jerry Hopper (1953), con exteriores realizados en Cuzco, para Paramount. Entre 1954 y 1955, los italianos Enrico Grass y Mario Craveri recorren el país filmando el documental El imperio del sol / L’Imperio del sole (1955). En 1959 se rueda Yo pecador de Alfonso Corona Blake, película mexicana biografía del actor, cantante y sacerdote franciscano José Mojica radicado en Perú. En 1968 se estrena Amor en los Andes / Andesu no Hananyome, del japonés Susumu Hani, que registra las huellas de la presencia asiática en la cultura andina. The Last Movie / La ultima película de Dennis Hopper (1971), se filma en la localidad de Chinchero, Cuzco. El documentalista cubano Santiago Álvarez registra en Piedra sobre piedra los efectos sociales del terremoto que sacude el país el 31 de mayo de 1970. El alemán Werner Herzog filma Aguirre la ira de Dios / Aguirre, der Zorn Gottes (1972) y Fitzcarraldo (1982) en parajes peruanos. El estadounidense Les Blank documenta el segundo rodaje de Herzog en Burden of Dreams (1982). El boliviano Jorge Sanjinés rueda en el Cuzco El enemigo principal (1974), mientras que Marcel Ophuls recoge testimonios sobre la presencia en Perú del criminal de guerra Klaus Barbie para Hotel Terminus (1988). Luc Besson filma en el lago Titicaca, en Puno, en los Andes del sur de Perú, algunas secuencias de Azul profundo / Le grand bleu (1988); Fréderic Rossif registra la fauna andina en La fiesta salvaje / La fete sauvage (1976), y Godfrey Regio filma diversos paisajes peruanos para Powaqqatsi (1988). El argentino de origen español Octavio Getino, durante una etapa de su exilio en Perú, asume el guión y la supervisión de la realización de La Familia Pichilín (1977), un mediometraje producido por la Unidad de Cine del Centro de Teleducación de la Universidad Católica (Cetuc). El viaje (1992) del argentino Fernando Solanas incluye escenas filmadas en Cuzco y zonas deprimidas de Lima. El estadounidense Carl Franklin filma en Lima Full Fathom Five (1990), una coproducción peruano-estadounidense. El francés, nacido en Perú, Manuel Poirier, filma en Lima Te quiero (2001).
Armiño negro (C. H. Christensen, 1952)
XIII. LOS INTELECTUALES Y EL CINE. Los intelectuales peruanos se acercan al cine para dar cuenta de sus manifestaciones y sus progresos o comentar sus preferencias desde los inicios del cine mismo. El pensador José Carlos Mariátegui, fundador del partido socialista peruano y autor de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, escribe sobre Max Linder en 1914, y sobre Charles Chaplin con ocasión del estreno de El circo / The Circus (1928). Chaplin también inspira un enjundioso artículo del poeta Xavier Abril. El poeta César Vallejo, es autor desde 1927 de varios textos periodísticos que describen el panorama de la actualidad cinematográfica en Europa. El también poeta José Santos Chocano, defiende con ardor los méritos de la película peruana La Perricholi de Enzo Longhi (1928) sobre la vida de la actriz local conocida como tal, que es cuestionada por la cercanía de sus productores al régimen de Augusto B. Leguía, gobernante autoritario de Perú entre 1919 y 1930. Los historiadores Jorge Basadre y Aurelio Miró Quesada Sosa indagan la naturaleza y efectos del cine a fines de la década de 1920. Libros fundamentales de la literatura peruana, como La casa de cartón de Martín Adán, 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, Trilce de César Vallejo y Hollywood de Xavier Abril, se afilian a diferentes líneas de la sensibilidad de vanguardia y apelan a las manifestaciones del movimiento, de la expresión del automatismo y la representación de hechos simultáneos, a la manera del cine experimental de la década de 1920. El escritor y compositor musical César Miró propone dos largometrajes en la década de 1940, además de escribir informadas crónicas sobre la vida en Hollywood de finales de la década de 1930. Entre las décadas 1950 y 1960, ejercen la crítica de cine la poetisa Blanca Varela, así como los escritores José B. Adolph, Augusto Elmore y Alfonso La Torre. El estudioso de la literatura Jorge Puccinelli es uno de los impulsores del Cine Club de Lima a inicios de la década de 1950. El pintor Fernando de Szyslo, junto con la poetisa Blanca Varela y el músico José Malsio, realizan en 1952, Esta pared no es medianera, un cortometraje de resonancias superrealistas. El novelista Mario Vargas Llosa incorpora técnicas de construcción y de establecimiento del punto de vista narrativo propias del cine en novelas como La ciudad y los perros, Los cachorros, La casa verde y Conversación en la catedral, entre otras, además de intervenir como correalizador en la adaptación fílmica de su novela Pantaleón y las visitadoras (1975) y ser autor de varios artículos sobre temas fílmicos. El crítico literario José Miguel Oviedo trata temas de cine o comenta películas en textos y ensayos. El poeta José Watanabe oficia de guionista y director de arte en películas peruanas, y el escritor Guillermo Niño de Guzmán escribe crítica de cine en varias publicaciones. El escritor Alfredo Bryce Echenique publica artículos sobre algunos importantes directores de cine.
BIBLIOGRAFÍA: El Comercio, Lima, 04.01.1895; El Comercio, Lima, 27.05.1895; El Tiempo, Lima, 30.01.1897; El Tiempo, Lima, 03.04.1897; El Comercio, Lima, 04.06.1899; Cinemundial, vol. VI, 7, julio de 1921; M. Patiño Maldonado: “¿Vamos al biógrafo?”, El Comercio, Lima, 10.05.1984; R. Bedoya: 100 años de cine en el Perú: una historia crítica, Lima, U. de Lima / Instituto de Cooperación Iberoaméricana, 1992.
I. ISAAC LEÓN FRÍAS
II-V; VII-XIII. RICARDO BEDOYA
VI. RICARDO BEDOYA / ISAAC LEÓN FRÍAS
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Contexto histórico
1 agosto, 2015 No hay comentarios 12946 visualizaciones
Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE, 2011; Tomo 6, pags. 710-717. Autores: Isaac León Frías y Ricardo Bedoya.
Introducción. II. Inicio de la producción fílmica. III. De 1908 a 1919. IV. De 1919 a 1930. V. La llegada del cine sonoro. VI. La producción cinematográfica a partir de 1937. VII. La animación. VIII. El filme de episodios. IX. El cortometraje. X. Cine de aficionados o cine independiente. XI. Películas de la región andina. XII. Perú en el cine extranjero. XIII. Los intelectuales y el cine.
I. INTRODUCCIÓN. Al iniciarse el año 1895, los diarios del Perú comentan los “ingenios” de Thomas A. Edison. En enero de ese año, la prensa da cuenta que los estadounidenses usan el fonógrafo para transmitir el ruido de la caída del Niágara: “Mediante la módica suma de 25 céntimos se goza del placer de oír el horrible estruendo de la inmensa catarata en el propio domicilio de cada oyente, sin viaje y sin fatiga”. La información añade: “Para dentro de poco ya no se necesitará derroche alguno de fantasía, gracias al aparato recientemente inventado por Edison, el Kinetógrafo, se verá realmente la inmensa caída de las aguas del río, como si estuviera a sus orillas” (El Comercio, Lima, 04.01.1895). Pronto, los limeños ven el kinetoscopio en su ciudad. El 24 de mayo de 1895 el ciudadano estadounidense, W. H. Cole, dependiente de la casa comercial que realiza la explotación del equipo, lo presenta como el aparato de visión individual, patentado por Edison en 1891, que exhibe junto a un fonógrafo perfeccionado. Las exhibiciones del kinetoscopio, con mirilla de visión individual y el fonógrafo se inician la noche del sábado 25 de mayo en el local del Jardín Estrasburgo de la Plaza de Armas de la ciudad. Se registran testimonios periodísticos de aquellas exhibiciones: “Indudablemente el aparato que nos ocupa es sorprendente y se reduce a una especie de panorama iluminado por un foco de luz eléctrica, en el cual se observa una fotografía, ya de una escena en un teatro, de una bailarina o un caballo galopando, etc. Pero lo notable consiste en que todo se ve al natural y las figuras tienen los mismos movimientos que los seres que representan, siendo la ilusión perfecta” (ibíd., 27.05.1895). El kinetoscopio se integra a la programación de actividades festivas de Lima. Su carácter portátil facilita su traslado a diferentes puntos de la ciudad. En junio de 1895 se exhibe ya en el Parque de la Exposición. Le acompañan concursos de tiro al blanco, carruseles, columpios y la asistencia de una banda de música militar. Durante un periodo, el aparato, siempre aparejado con un fonógrafo, es la atracción dominical de retretas y regatas en compañía de los dioramas y los espectáculos más primitivos y fascinantes de linternas mágicas, con las que se proyectan vistas fijas iluminadas de paisajes peruanos, sobre todo de la región amazónica, proporcionadas por la Sociedad Geográfica de Lima o por establecimientos fotográficos, como la casa Courret. Uno de los primeros peruanos interesados en esta fantasmagoría de las imágenes móviles es el médico y político Ricardo L. Flores. El kinetoscopio recorre enseguida algunas ciudades del interior del país, sobre todo del norte, como Tumbes, Piura, Chiclayo, donde se registra su presencia en ese mismo año. El periodista Miguel Patiño Maldonado, en una serie de artículos sobre la llegada del cine al país publicados en 1984, recuerda que el Jirón de la Unión, principal calle de Lima, es transitada muchas veces por empresarios ambulantes del kinetoscopio. Las vistas son acompañadas por “charlas ilustrativas” que incitan a los curiosos a depositar más monedas para poder ampliar la duración de la exhibición.
El otro artefacto, el vitascopio, llega al país gracias a un grupo de comerciantes que poseen el derecho para la explotación del mismo. El 3 de enero de 1897 se efectúa su primera proyección en Lima. La función se lleva a cabo en el Jardín Estrasburgo de la Plaza de Armas de Lima y hasta allí acuden el presidente Nicolás de Piérola y algunos de sus ministros, que aprecian la sesión inaugural. El diario El Tiempo al otro día reseña, “Anoche se efectuó en este hermoso Jardín la primera exhibición del vitascopio, ofrecida por los señores C. J. Vifquain y W. H. Alexander. El vitascope que es un aparato sencillo a primera vista, colocado en una especie de garita situada detrás de los espectadores, a la distancia de unos treinta pies de un lienzo blanco, bien tenso, donde se fijan las imágenes y escenas lanzadas por el vitascopio… hace el efecto de un espejo, en el que se reproduce todo lo que pasa delante de él. Para el efecto se cortó la corriente eléctrica que iluminaba el recinto, cerrándose también el cuartucho en el que se dejó el foco de luz eléctrica indispensable, apareciendo en el lienzo acto continuo dos bailarinas empeñadas en un animado baile”. En días sucesivos, las expectativas por contemplar el espectáculo crecen. El público de Lima puede asistir pagando 60 céntimos, tratándose de adultos y 30 los niños. El día 8 de enero del mismo año el diario El Tiempo informa, “día a día va aumentando el interés del público de Lima por el nunca bien ponderado vitascopio (…) todas las familias están acudiendo a presenciar el nuevo prodigio de Edison y a escuchar el fonógrafo”. Tras esas primeras exhibiciones, el vitascopio se traslada hacia los salones ocupados por la Sociedad Geográfica de Lima, en los altos de la Biblioteca Nacional, para darlo a conocer a los miembros de la institución y luego hacia los balnearios del sur de la capital donde se protegen del calor del verano limeño las familias prominentes de la ciudad. La exhibición en la Sociedad Geográfica es impulsada por Ricardo L. Flores.
El cinematógrafo Lumière se presenta por primera vez en el país, el 2 de febrero de 1897, en sesión llevada a cabo en el Salón Estrasburgo de Lima. “El martes en la noche se exhibirá en el Jardín Estrasburgo el Cinematógrafo, nuevo aparato de electricidad original del ingenioso señor Lumière y que, según se nos asegura, es el vitascopio perfeccionado con aumento y más precisión en las vistas. El público tendrá ocasión de apreciar este invento, aparato francés, todas las noches, dividido en tres partes o actos, que constan de diez vistas cada una, siendo el valor de la entrada 50 centavos por serie” (El Tiempo, Lima, 30.01.1897). Los encargados de portar el aparato son los señores A. Jobler y Georges de Nissolz. Los ensayos del cinematógrafo impresionan a la prensa de Lima que escribe: “El cinematógrafo es sin duda lo más perfecto que hasta hoy se haya presentado en aparatos de esa clase, pues comparado con el vitascope, hay entre éste y aquél la diferencia, si así podemos expresarnos, que puede existir entre un ensayo y una representación” (ibíd, 03.04. 1897). El presidente Nicolás de Piérola, que el mes anterior asiste como espectador del vitascope, también acude a conocer el cinematógrafo. Motivado por Ricardo L. Flores, y en su compañía, acude al Jardín Estrasburgo la noche del 5 de febrero de 1897, el cinematógrafo, como antes el vitascopio, pronto es conocido en el interior del país. El repertorio de las películas que se llevan a las provincias peruanas son las mismas que se ven en Lima. Así, un escueto despacho periodístico enviado desde Arequipa y fechado el 3 de junio de 1899, dice lo siguiente: “hoy debutará el cinematógrafo en esta ciudad” (El Comercio, Lima, 04.06.1899). En julio de 1899 se registra el paso del cinematógrafo por la ciudad de Ica y sus provincias, por iniciativa de un empresario de nombre J. García.
El estereokinematógrafo, un aparato Lumière instalado en el Teatro Politeama de Lima, proyecta el 23 de abril de 1899, tres películas denominadas Catedral de Lima, Camino a La Oroya y Chanchamayo, filmadas por un camarógrafo extranjero, anónimo e itinerante. Se puede imaginar su contenido pero no se sabe más de esas vistas. Sus títulos, escuetos, descriptivos, designan el nombre de los lugares donde se llevan a cabo las filmaciones. En cualquier caso, la ubicación geográfica del escenario elegido significa la importancia de la ruta de la selva central de Perú en la imaginación de los viajeros extranjeros de ese tiempo. Para filmar las cintas, el operador sale de Lima, asciende los Andes centrales de Perú camino a la localidad de La Oroya y desciende a la ceja de la selva, donde se ubica Chanchamayo. Aquella es por entonces la vía de la prosperidad abierta, desde mediados del siglo XIX para los colonos, sobre todo europeos, dedicados al trabajo del cultivo del café y plantas frutales como medianos y pequeños productores. Chanchamayo es un destino de inmigrantes estimulados por las políticas de colonización trazadas por el gobierno del presidente Nicolás de Piérola, en el poder desde 1895. Ellos, compartiendo la ideología en boga, tienen la convicción de que la mejor forma de desarrollar el país es creando focos de colonización en las inmensas zonas “vacías” de la geografía peruana. Estas primeras películas filmadas en Perú sirven para proporcionar una imagen cabal de esos lugares, tan importantes en el imaginario de entonces como encarnación del Perú ubérrimo.
II. INICIO DE LA PRODUCCIÓN FÍLMICA. La llegada a Lima de la empresa del Biógrafo Automático, en febrero de 1904, resulta un hecho notable. Bajo el mando del empresario de origen español Juan José Pont, es la primera sociedad cinematográfica que se propone mostrar, de manera itinerante, vistas tomadas en todo el país. En el diario El Tiempo, de Lima, 18 de febrero de 1904 se publica: “Ha llegado a Lima don Juan José Pont, empresario de este célebre aparato (The Automatic Biograph) de proyecciones cinematográficas. El señor Pont después de una gira que ha tenido mucho éxito en el Brasil, la República Argentina y Chile se propone exhibir aquí su interesante repertorio de vistas modernas. La empresa cuenta también con una maquinaria especial de tomavistas del biógrafo y nos promete exhibir el Paseo Colón, la inauguración del ferrocarril eléctrico y los principales acontecimientos que se desarrollen en Lima durante su permanencia en ésta”. El viernes 19 de febrero de 1904 uno de sus empleados toma vistas del Jirón de la Unión y de la Plaza de Armas a las 4:30 de la tarde, lo mismo hace el domingo 21 de febrero, filmando la salida de la misa de 11:30 en la iglesia de San Pedro y del Paseo Colón a las 5 de la tarde. El 23 de febrero exhibe con gran suceso las vistas filmadas hasta entonces, llamadas Salida de misa de la Iglesia de San Pedro de Lima; Inauguración del tranvía eléctrico de Lima a Chorrillos; La High Life limeña en la calle de Mercaderes; El Paseo Colón; La Plaza de Armas. Dos días después agrega La llegada de su excelencia a la inauguración del tranvía eléctrico. Su excelencia es Manuel Candamo, entonces presidente de Perú. Pont filma también, el 28 de febrero de 1904, vistas de la corrida de toros llevada a cabo en esa fecha. Las cintas filmadas por Pont son exhibidas en alternancia con aquellas extranjeras que conforman su repertorio. En marzo se traslada a los balnearios sureños de Lima, proyectando las películas en el Hotel de la Estación de Chorrillos. Tras algunas exhibiciones en el puerto del Callao, entre abril y mayo de 1904, realiza un viaje por el sur de Perú. Estando en Arequipa, coincide con la visita que hace a esa ciudad el presidente Candamo. Es allí que sobreviene la muerte súbita del gobernante, lo que motiva a Pont a filmar las exequias, que luego proyecta en el Callao, antes de salir del país.
III. DE 1908 A 1919. En 1908 se empiezan a construir locales estables dedicados a la exhibición de películas, pese a que algunos enemigos del cine, acostumbrados a la proyección fílmica itinerante en carpas, opinan que “construir todo un teatro para un cinematógrafo habiendo en Lima tantos muladares y plazuelas, (es) un disparate” (Gil Blas, 16, Lima, 19.05.1909). Es así como se constituye la Empresa del Cinema Teatro, con el fin expreso de edificar una sala permanente de exhibiciones cinematográficas. El 24 de agosto de 1908 se constituye la empresa, teniendo como socios a Héctor García y Lastres, Ricardo L. Flórez, Carlos Zavala y Loayza, Ramón Ribeyro, Aurelio García y Lastres, Raúl Godoy, Andrés Álvarez Calderón, Percy Buzaglo, Luis Montero Tirado, Carlos Álvarez Calderón, Elías Mujica, Alfredo Álvarez Calderón, Mansueto Canaval y la testamentería de Nicolás Álvarez Calderón. Algunos de los socios son connotados miembros del Partido Civil, representante de los intereses económicos y políticos de la oligarquía peruana y accionistas de El Diario, órgano de prensa fundado para apoyar la candidatura presidencial de Augusto B. Leguía en 1908. Esta “burguesía cinematográfica” inicia el espectáculo permanente del cine en el país. La importancia de la Empresa del Cinema Teatro recorre la historia del cine en Perú, ya que no sólo es la que construye la primera sala de cine de material noble, el Cinema Teatro de la calle de Belén de Lima, sino que mantiene durante dos décadas una posición dominante y casi monopoliza el mercado fílmico nacional. Gracias a un amplio circuito de salas edificadas a lo largo del país consolida su poder, convirtiéndose en la principal importadora de películas. Pronto logra que las salas más cómodas y exclusivas de Lima, como el Excelsior o el Colón, formen parte de su circuito. La empresa con su actividad en el campo de la distribución y exhibición de películas, hace un verdadero cambio en los usos del negocio, ya que sustituye la venta por el arrendamiento de los filmes que importa. Hasta entonces, el negocio de la exhibición de películas consiste en un permanente tráfico comercial de cintas. Los empresarios ambulantes y los que conducen el espectáculo en carpas, usan un repertorio de películas que luego enajenan o intercambiaban entre sí. La Empresa del Cinema Teatro sigue el modelo de localización de filmes empleado por la sociedad francesa de Charles Pathé en 1907, establece sus vínculos con los exhibidores a partir del arrendamiento de las películas, lo que trae, con el paso del tiempo, el establecimiento de relaciones monopólicas con los circuitos de salas.
Negocio al agua (Federico Blume, 1913)
Causa sensación igualmente la inauguración del Teatro Colón, en enero de 1914. Ubicado en la esquina de Belén y la nueva plaza Zela, más tarde plaza San Martín, sobre un terreno de 1.500 metros cuadrados adquirido de las familias Freundt y Oliva. Es una construcción de cemento armado, con 1.200 localidades, que se convierte en sinónimo de modernidad en salas de espectáculos. La empresa extiende sus actividades a los balnearios sureños donde designan a Augusto García Moreno y a Percy Buzaglo como representantes en Barranco y Chorrillos, pero también al Callao donde, a través de los empresarios Scaglia y Baldwin, propietarios de la Carpa de Moda de la Plaza del Ovalo y tras el Edén Cine, logran colocar su programación fílmica. La empresa impulsa también una amplia labor de producción de películas de reportaje, a la que se agrega el film Negocio al agua de Federico Blume (1913), primera cinta argumental hecha en Perú. A poco de quedar constituida la Empresa del Cinema Teatro, empieza a desarrollar una importante labor de producción fílmica paralela a su actividad de exhibición de cintas extranjeras. La orientación y el objeto de la producción consiste en ofrecer una crónica periodística y en movimiento de la vida en el país, un tanto a la manera en que la empresa Pathé lo hace desde años antes con su famoso Journal, conocido en Perú con el título Revista Pathé. Las películas filmadas por la Empresa del Cinema Teatro proyectan una visión de la actividad urbana hecha de ritos sociales y de ceremonias militares que buscan demostrar que el país es una nación dinámica y en franca recuperación, después del desastre de 1879. El personaje clave en la producción cinematográfica del Cinema Teatro es el camarógrafo Jorge Enrique Goitizolo. Sin embargo, no es el único, aunque los demás se mantienen en un pertinaz anonimato. La labor del camarógrafo no es por entonces una actividad propicia al lucimiento personal, pues consiste en el registro objetivo de los hechos, en la captación de las vistas al natural, recogidas evitando distorsiones y rehuyendo los virtuosismos. A pesar de ello, se registran los nombres de algunos camarógrafos, como el de Héctor Francq, residente en Iquitos, que se vincula con la Empresa del Cinema Teatro y colabora con Goitizolo. También ejercen como operadores fílmicos Hugo Saija, Alfredo Polli, Raúl Orellana y el apellidado Torres Porres.
En 1915 nace la Empresa de Teatros y Cinemas Limitada, como producto de un acuerdo entre la Empresa del Cinema Teatro y la Compañía Internacional Cinematográfica, las más encarnizadas rivales en el negocio de la producción y la exhibición de películas en el país. En aquellos días de lucha en que las empresas se disputan las más famosas y despampanantes películas, con gran contento de las casas francesas e italianas que doblan con ello las ganancias, no vuelven para el cinematógrafo de Lima. En los siguientes años, la empresa tiene una notable expansión y se incorporan nuevos accionistas como Federico Clarke, Roberto Tode, Miguel Echenique, Gustavo Dreyfuss, Juan Raffo, Domingo Gamio, Jacinto Santa María, Alfredo Gildemeister, Humberto Goggi, Alfredo de Verneuil, entre otros. Como consecuencia de la debacle de la Compañía Internacional Cinematográfica, la empresa que funda Juan Armengol abandona el país estableciéndose desde entonces en Chile, donde llega a ejercer como gerente de Chilean Cinema Corporation, filial de una distribuidora estadounidense.
IV. DE 1919 A 1930. Durante el periodo en que Augusto B. Leguía gobierna Perú, en su segundo mandato, del 4 de julio de 1919 hasta el 22 de agosto de 1930, el cine se convierte en una herramienta central en la difusión de la imagen del poder. Se multiplican los cortometrajes y noticiarios que registran las efemérides del presidente. Los encargos fílmicos de propaganda del gobierno resultan negocios rentables para las empresas productoras de documentales y reportajes, a las que se abona una suma fija por cada “metro de cinta lista para su proyección en la pantalla”. Esa política oficial crea entre los cineastas y en la opinión pública, la convicción de que el estado debe intervenir en el desarrollo de una cinematografía nacional, postulado que adquiere categoría de acuerdo multilateral en la Primera Conferencia Hispanoamericana de Cinematografía, realizada en octubre de 1931 en Madrid, con participación de Perú. Allí se recomienda a los estados hispanoamericanos establecer por ley el porcentaje de películas nacionales que deben ser exhibidas en sus territorios, incluyendo como nacionales a las cintas del ámbito hispanoamericano, amén de acuerdos aduaneros de liberación de derechos. A pesar de que las recomendaciones no se ponen en vigencia, la idea de la protección estatal a la cinematografía encuentra entonces su primera justificación. El gobierno de Leguía empieza a tambalearse en 1929, tras la crisis de Wall Street y en 1930 es derrocado. A partir de ese momento, ni las empresas productoras, ni el maltrecho presupuesto fiscal, encuentran los medios para mantener el ritmo de producción conocido. Se clausura entonces el romance del cine con el poder.
V. LA LLEGADA DEL CINE SONORO. La primera proyección sonora en Perú se realiza el 29 de noviembre de 1929, en el Cine Colón, ubicado en la Plaza San Martín de Lima. La película elegida es El capitán Calaverón / Captain Swagger de Edward H. Griffith (1928), en el sistema Movietone. Las instalaciones técnicas las hace el ingeniero Juan Pablo Goicochea. A su turno, el primer filme peruano de ficción que se exhibe sonorizado es Resaca de Alberto Santana, un drama ambientado en el mundo del boxeo. Se estrena en julio de 1934. Días antes se proyecta un documental titulado La manifestación patriótica del 28 de mayo de 1933, con la imagen sincronizada con la voz del narrador y del que no conoce el realizador. El técnico Narciso Rada Palacios, propietario de la patente de un sistema de reproducción de sonido llamado Countersound Film Rada, se encarga de sincronizar las imágenes de Resaca con la música, ruidos y algunos diálogos provenientes de discos. El sonido óptico aparece en 1936 con la película Buscando olvido de Sigifredo Salas, producida por la empresa Cinematográfica Heraldo, del camarógrafo Manuel Tullen y el sonidista Francisco Diumenjo, quien realiza el registro sonoro de esta película.
VI. LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA A PARTIR DE 1937. Durante estos años destaca la empresa Amauta Films que se constituye en Lima en 1937 por iniciativa del industrial Felipe Varela la Rosa, en sociedad con su hermano Washington Varela la Rosa y Renato Lercari y Alfonso Cisneros más unos socios minoritarios. Antes del estreno de La bailarina loca de Ricardo Villarán (1937) y primera producción de Amauta Films, la empresa enumera las razones que sustentan su existencia, “imponer nuestro idioma y nuestras costumbres en la pantalla; imprimirlos en libros de celuloide que son los que prefiere el público; terminar con el prejuicio de la película en castellano deficiente; revelar nuestro paisaje virgen a la contemplación del mundo; hacer admirar en el extranjero nuestra música y nuestro ambiente; exaltar nuestros mejores elementos de la escena y la radio; ensayar la conciliación del gusto y la taquilla; para que se vean sus producciones por ser buenas y no por ser nacionales; conquistar el mercado continental a fuerza de capital y técnica; demostrar no sólo que podemos hacer, sino que podemos superar” (RadioCine, 2, Lima, 22.07.1937). En octubre de 1940 se estrena su última película. Los motivos de la extinción de la compañía son múltiples y uno de ellos es la escasez de insumos fotográficos ocasionada por la segunda guerra mundial y pesan los contratiempos económicos causados por la censura su última producción Barco sin rumbo de Sigifredo Salas (1940). En total produce catorce películas.
El 14 de julio de 1944 el presidente Manuel Prado, dicta una norma legal que se propone fomentar la realización de documentales y noticiarios de periodicidad semanal, que deben exhibirse en forma obligatoria en todas las salas del país. El sistema se financia mediante un arrendamiento forzoso de las cintas a los exhibidores que trasladan el monto del alquiler, al valor de la entrada al cine. Más tarde se aplica un tributo de diez centavos al precio de las entradas, destinado a las cuentas de los productores de documentales y del Noticiario Nacional. El sobreprecio permite la producción de las películas que son remuneradas por el estado con tarifas determinadas según el metraje del filme. Los temas y asuntos de los cortos y noticiarios son señalados por el Ministerio de Gobierno y Policía, según el rol de prioridades e intereses del gobierno, encargado de administrar el sistema de promoción y de adjudicar los encargos a las empresas productoras, lo que genera muchas acusaciones acerca de preferencias y prebendas estatales. El sistema que permite la existencia del Noticiario Nacional se mantiene vigente, aunque con tropiezos, hasta 1957.
Para los fines gubernamentales empresas que sobreviven desde la década de 1930, son las realizadoras del proyecto como Perú Sono Films, empresa de Enrique Bermúdez y la productora Huascarán son sostenes del Noticiario Nacional. Luego están Pedro Valdivieso y Julio Barrionuevo, técnicos en fotografía y sonido de la antigua Amauta Films, José Dapello y Eduardo Tellería, luego responsable del Noticiario Perú, que se realiza hasta 1986. Empresas productoras como Leo Films de Victor León, Noticiarios Nacionales de David Carneiro y Artistas Cinematográficos de Franklin Urteaga.
Inca Films se funda en 1974 por José Zavala Rey de Castro y Francisco Lombardi tiene al primero como gerente y productor y al segundo como principal director. La empresa empieza produciendo cortos y pasa luego al largometraje, sin desprenderse de la elaboración de cortos que le permiten sostenerse económicamente. Produce tres largometrajes dirigidos F. Lombardi, Muerte al amanecer (1977), Cuentos inmorales (1978) y Muerte de un magnate (1980). Después de la muerte de Zavala en 1982, Lombardi se convierte en el responsable de la empresa, aunque la función gerencial recae en José Perla y más tarde en Gustavo Sánchez. Coproduce con empresas españolas y es la obra de Lombardi la que caracteriza la línea de producción de la empresa y la que se identifica con ella a lo largo de los años. Cuando Producciones Inca Films se disuelve como empresa, se forma Inca Cine en la que Gustavo Sánchez es el ejecutivo principal. Las películas de Lombardi, que no forman parte de la nueva sociedad, se siguen realizando con Inca Cine, pero aumenta el número de películas a cargo de otros directores.
Grupo Chaski, 1982
El Grupo Chaski, se forma a inicios de la década de 1980, y es el proyecto de grupo más orgánico constituido en una época de afirmación de un cine de vocación social y en el marco de movimientos populares de fuerte proyección en el país. Los gestores y líderes del grupo son el peruano Fernando Espinoza, sonidista, el suizo Stefan Kaspar, productor y el uruguayo Alejandro Legaspi, camarógrafo y fotógrafo. El mediometraje documental Miss Universo en el Perú, filmado en 1983, da a conocer al Grupo y sirve casi de manifiesto de una postura crítica frente a la realidad peruana. Tiene también entre sus miembros a René Weber, Oswaldo Carpio, María Barea y Susana Pastor, y no se limita a la producción para las salas de cine, pues también hace labores de difusión de su propio material y de otras películas, especialmente extranjeras, en comunidades y barrios populares y a este empeño, que se extiende a lo largo del país, dedican mucho tiempo y energías. Se trata del proyecto integral de comunicación cinematográfica más ambicioso que se lleva a cabo en el país, con el apoyo de fundaciones europeas, que prácticamente interrumpe actividades a finales de la década. El largometraje Anda, corre, vuela de Augusto Tamayo (1995), es una producción de Casablanca Films, la empresa que funda S. Kaspar después del inesperado fin de las actividades de Chaski en 1991.
VII. LA ANIMACIÓN. Surge en Perú en la década de1950 para servir necesidades de las agencias publicitarias. Publicidad Lowder es la empresa que recurre a la animación como apelación comercial para proyectarse en pantallas de cine. En octubre de 1955 llama la atención la novedad del corto publicitario El rey come como un rey, realizado para la empresa de productos alimenticios Nicolini SA por los estudios de dibujos animados Sur, con producción de Pedrín Chispa, música y textos del compositor Mario Cavagnaro, y asesoría técnica de los hermanos Ponce Gutiérrez. En 1957 la prensa anuncia un pequeño éxito del cortometraje de animación, Sorpresas limeñas, financiado por la compañía fabricante de aguas gaseosas, J. R. Lindley e Hijos SA. Llegada la era de la televisión, a partir de 1958 es Rafael Seminario quien más se dedica a la producción publicitaria de animación.
VIII. EL FILME DE EPISODIOS. Al entrar en vigencia la ley de cine dictada por el gobierno militar en 1972, los directores se ven en la necesidad de abordar proyectos de producción factibles y propicios de seducir al público, reacio a ver películas peruanas. Se descubre en el filme de episodios, o película antológica, filme ómnibus, como también se le llama, como una posibilidad para realizar historias de ficción, dirigidas de modo colectivo y dispuestas a proponer situaciones y personajes cercanos en temperamento, costumbres y sensibilidad al espectador urbano. La apuesta es atraer al público a través del reconocimiento con el lenguaje coloquial, los lugares de la ciudad y las costumbres populares que se convierten en claves de identificación con las historias representadas. Se apela a argumentos simples, al registro de costumbres y a la presencia mayoritaria de actores no profesionales. Cuentos inmorales (1978) presenta facetas de Lima y lo limeño, vistas a partir de cuatro historias que se desarrollan en espacios y lugares representativos de la diferenciación social urbana. Los episodios los dirigen José Carlos Huayhuaca (Intriga familiar), Augusto Tamayo San Román (Mercadotecnia o las desventuras de Mercurio), José Luis Flores Guerra (El príncipe) y Francisco Lombardi (Los amigos). Huayhuaca, Tamayo y Lombardi tienen el vínculo de su pertenencia a la revista de crítica cinematográfica Hablemos de Cine. Salvo Lombardi, los otros realizadores hacen su debut en el cine de ficción. La película tiene un notable éxito de público. La fórmula se repite en Aventuras prohibidas (1980), cuyos episodios están dirigidos por Augusto Tamayo San Román (Strip), José Carlos Huayhuaca (La historia de Fiorella y el Hombre Araña) y Luis Llosa (Doble juego). El público también acompaña esta experiencia. Una raya más al tigre (1981) es una incursión final en el filme de episodios. La dirigieron el argentino Oscar Cantor (La casa pensión), los alemanes Kurt y Christine Rosenthal (Chaparro siempre paga) y Francisco Salomón (Sábado chico). Un estreno desairado indica que la fórmula no da para más. En su momento, el filme de episodios sirve para afianzar la relación del cine peruano con el público, ofreciéndole gestos y modos de hablar de actores naturales e imágenes inéditas de ambientes de la ciudad.
IX. EL CORTOMETRAJE. La ley de cine dictada en 1994 establece un sistema de premios económicos para cuarenta y ocho cortos destacados cada año. Pero las falencias en la aplicación de la ley restringen la posibilidad de realizarlos aspirando a recibir tales recompensas del estado. El cortometraje deja de ser una actividad empresarial, como lo es entre 1972 y 1992, como consecuencia de la ley de cine entonces vigente, para convertirse en un modo de aprender el oficio del cine. Desde 2000 la producción de cortos se incrementa, aunque pocas cintas se exhiben en auditorios públicos. Su presencia se siente en algunos festivales, muestras culturales y pases en programas de televisión. La mayoría de los cortos son hechos por jóvenes, sobre todo en universidades e institutos de Lima y el interior del país, y también por peruanos que cursan estudios de cine fuera del país.
X. CINE DE AFICIONADOS O CINE INDEPENDIENTE. Una constante en la historia del cine sonoro peruano es la aparición de películas que no llegan a alcanzar los estándares mínimos de verosimilitud, corrección técnica, pulcritud narrativa ni solvencia en la representación. Subproductos que son consecuencia de esfuerzos aislados y entusiastas de producción que no encuentran respaldo en circunstancias reales de profesionalidad,talento o capacidad técnica. Más aún cuando se hacen al margen de cualquier base industrial inexistente en Perú. Son cintas que lucen solitarias, maltrechas, desconocidas, marginales, las únicas que logran filmar sus directores. Es el caso de La muerte llega al segundo show, del hispano-argentino José María Roselló y Beltrán (1958); Tres vidas de Aquiles Córdova (1967); Interpol llamando a Lima del uruguayo Orlando Pessina (1969); Los Montoneros de Atilio Samaniego Arauco (1970); Cholo de Bernardo Batievski (1972); Dos caminos de Salvador Akoskin (1972) y Los nuevos de Paul Delfín (1973). Ninguna de ellas logra aceptación del público.
XI. PELÍCULAS DE LA REGIÓN ANDINA. Con las escasas excepciones de las películas de Antonio Wong Rengifo, hechas en la década de 1930 en la Amazonia peruana, y las cintas de la llamada Escuela del Cuzco, de finales de la década de 1950 e inicios de la de 1960, el cine del país es de producción capitalina e iniciativa limeña. A partir de mediados de la década de 1990 el auge de la producción en video analógico primero, y en soporte digital después, motiva a algunos jóvenes realizadores establecidos en diversas provincias de Perú a realizar largometrajes de ficción. Las películas se hacen sobre todo, en departamentos de la zona andina como Ayacucho, Cajamarca y Puno. Las condiciones de producción son precarias; el presupuesto es ínfimo; los actores carecen de formación profesional; las imperfecciones técnicas de iluminación, logro de la continuidad y montaje saltan a la vista. Son películas realizadas con espíritu aguerrido pero con la inseguridad narrativa del aprendiz. A pesar de todas sus carencias, estas películas producidas, realizadas y acabadas en la región andina de Perú dan cuenta de un clima y una realidad. Asoladas por la violencia que desata el grupo terrorista Sendero Luminoso a partir de 1980, en el caso de Ayacucho y víctimas de la pobreza crónica y la desigualdad estructural, las poblaciones andinas del interior del país procesan los traumas del pasado y tratan de explicar las razones de lo que ocurre. Películas como las de Palito Ortega en Ayacucho y Flaviano Quispe en Puno, en clave de filmes sociales o de un género como el melodrama, aluden a las circunstancias que producen el estallido. En otros casos, las convenciones del filme de horror movilizan miedos ancestrales, que se encarnan en las mitologías quechuas del Pistacho, la Jarjacha, o la creencia aimara en el Kharisiri, el brujo o hechicero caníbal, representados en películas de Ayacucho de los realizadores Melinton Eusebio y Palito Ortega, o en El misterio del Kharisiri, de Henry Vallejo (2004), en Puno. El miedo en la ficción sustituye a los traumáticos miedos reales del pasado
XII. PERÚ EN EL CINE EXTRANJERO. El país es escenario, total o parcial, de muchas películas a lo largo de la historia del cine. En 1931 el Marqués de Wavrin filma Au pays du Scalp, crónica de un viaje desde las Islas Galápagos en Ecuador, hasta Cuzco en Perú, atravesando territorio amazónico, en la que Alberto Cavalcanti colabora en el sonido y la edición. The Yagua, última película rodada por Paul Fejos, se realiza con miembros de la tribu Yagua, que habitan en los afluentes del río Amazonas, al este de Iquitos, entre 1940 y 1941. El melodrama Armiño negro de Carlos Hugo Christensen (1952), producido por Argentina Sono Films, se filma en Cuzco para captar el panorama natural de las ruinas de Machu Picchu, convertidas en icono distintivo del país. En 1952 se hace la producción estadounidense Sabotaje en la selva de George Stone, sobre un guión de la peruana G. Pardo de Zela. Se filma también Cocobolo /The Daughter of the Sun God de Kenneth Herts (Hartford) producida por Edward A. Biery y Rudolph Cusmanano, estrenada en los cines de Lima en 1962. Sol Lesser produce en
1952, para Radio Keith Orpheum (RKO), Las esmeraldas de Illa Tiki. El mismo año se filman imágenes de Lima que los productores mexicanos Jesús y Eduardo Galindo incorporan, como planos de exteriores en El plebeyo de Zacarías Gómez Urquiza, melodrama basado en la historia del vals peruano compuesto por Felipe Pinglo Alva. Charlton Heston es el protagonista de El secreto de los incas / Secret of the Incas de Jerry Hopper (1953), con exteriores realizados en Cuzco, para Paramount. Entre 1954 y 1955, los italianos Enrico Grass y Mario Craveri recorren el país filmando el documental El imperio del sol / L’Imperio del sole (1955). En 1959 se rueda Yo pecador de Alfonso Corona Blake, película mexicana biografía del actor, cantante y sacerdote franciscano José Mojica radicado en Perú. En 1968 se estrena Amor en los Andes / Andesu no Hananyome, del japonés Susumu Hani, que registra las huellas de la presencia asiática en la cultura andina. The Last Movie / La ultima película de Dennis Hopper (1971), se filma en la localidad de Chinchero, Cuzco. El documentalista cubano Santiago Álvarez registra en Piedra sobre piedra los efectos sociales del terremoto que sacude el país el 31 de mayo de 1970. El alemán Werner Herzog filma Aguirre la ira de Dios / Aguirre, der Zorn Gottes (1972) y Fitzcarraldo (1982) en parajes peruanos. El estadounidense Les Blank documenta el segundo rodaje de Herzog en Burden of Dreams (1982). El boliviano Jorge Sanjinés rueda en el Cuzco El enemigo principal (1974), mientras que Marcel Ophuls recoge testimonios sobre la presencia en Perú del criminal de guerra Klaus Barbie para Hotel Terminus (1988). Luc Besson filma en el lago Titicaca, en Puno, en los Andes del sur de Perú, algunas secuencias de Azul profundo / Le grand bleu (1988); Fréderic Rossif registra la fauna andina en La fiesta salvaje / La fete sauvage (1976), y Godfrey Regio filma diversos paisajes peruanos para Powaqqatsi (1988). El argentino de origen español Octavio Getino, durante una etapa de su exilio en Perú, asume el guión y la supervisión de la realización de La Familia Pichilín (1977), un mediometraje producido por la Unidad de Cine del Centro de Teleducación de la Universidad Católica (Cetuc). El viaje (1992) del argentino Fernando Solanas incluye escenas filmadas en Cuzco y zonas deprimidas de Lima. El estadounidense Carl Franklin filma en Lima Full Fathom Five (1990), una coproducción peruano-estadounidense. El francés, nacido en Perú, Manuel Poirier, filma en Lima Te quiero (2001).
Armiño negro (C. H. Christensen, 1952)
XIII. LOS INTELECTUALES Y EL CINE. Los intelectuales peruanos se acercan al cine para dar cuenta de sus manifestaciones y sus progresos o comentar sus preferencias desde los inicios del cine mismo. El pensador José Carlos Mariátegui, fundador del partido socialista peruano y autor de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, escribe sobre Max Linder en 1914, y sobre Charles Chaplin con ocasión del estreno de El circo / The Circus (1928). Chaplin también inspira un enjundioso artículo del poeta Xavier Abril. El poeta César Vallejo, es autor desde 1927 de varios textos periodísticos que describen el panorama de la actualidad cinematográfica en Europa. El también poeta José Santos Chocano, defiende con ardor los méritos de la película peruana La Perricholi de Enzo Longhi (1928) sobre la vida de la actriz local conocida como tal, que es cuestionada por la cercanía de sus productores al régimen de Augusto B. Leguía, gobernante autoritario de Perú entre 1919 y 1930. Los historiadores Jorge Basadre y Aurelio Miró Quesada Sosa indagan la naturaleza y efectos del cine a fines de la década de 1920. Libros fundamentales de la literatura peruana, como La casa de cartón de Martín Adán, 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, Trilce de César Vallejo y Hollywood de Xavier Abril, se afilian a diferentes líneas de la sensibilidad de vanguardia y apelan a las manifestaciones del movimiento, de la expresión del automatismo y la representación de hechos simultáneos, a la manera del cine experimental de la década de 1920. El escritor y compositor musical César Miró propone dos largometrajes en la década de 1940, además de escribir informadas crónicas sobre la vida en Hollywood de finales de la década de 1930. Entre las décadas 1950 y 1960, ejercen la crítica de cine la poetisa Blanca Varela, así como los escritores José B. Adolph, Augusto Elmore y Alfonso La Torre. El estudioso de la literatura Jorge Puccinelli es uno de los impulsores del Cine Club de Lima a inicios de la década de 1950. El pintor Fernando de Szyslo, junto con la poetisa Blanca Varela y el músico José Malsio, realizan en 1952, Esta pared no es medianera, un cortometraje de resonancias superrealistas. El novelista Mario Vargas Llosa incorpora técnicas de construcción y de establecimiento del punto de vista narrativo propias del cine en novelas como La ciudad y los perros, Los cachorros, La casa verde y Conversación en la catedral, entre otras, además de intervenir como correalizador en la adaptación fílmica de su novela Pantaleón y las visitadoras (1975) y ser autor de varios artículos sobre temas fílmicos. El crítico literario José Miguel Oviedo trata temas de cine o comenta películas en textos y ensayos. El poeta José Watanabe oficia de guionista y director de arte en películas peruanas, y el escritor Guillermo Niño de Guzmán escribe crítica de cine en varias publicaciones. El escritor Alfredo Bryce Echenique publica artículos sobre algunos importantes directores de cine.
BIBLIOGRAFÍA: El Comercio, Lima, 04.01.1895; El Comercio, Lima, 27.05.1895; El Tiempo, Lima, 30.01.1897; El Tiempo, Lima, 03.04.1897; El Comercio, Lima, 04.06.1899; Cinemundial, vol. VI, 7, julio de 1921; M. Patiño Maldonado: “¿Vamos al biógrafo?”, El Comercio, Lima, 10.05.1984; R. Bedoya: 100 años de cine en el Perú: una historia crítica, Lima, U. de Lima / Instituto de Cooperación Iberoaméricana, 1992.
I. ISAAC LEÓN FRÍAS
II-V; VII-XIII. RICARDO BEDOYA
VI. RICARDO BEDOYA / ISAAC LEÓN FRÍAS
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