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El Caminante y su sombr

Autor: FN

Año: 1880

Un libro de absoluta reflexión, que parece que articula una historia, aunque no deja de ser un libro axiomático, donde lo que dice y expresa parece que no necesita demostración por la maneta en qué lo trasmite, por eso rompe con el argumento racional, a través de la estética del lenguaje, como buen filólogo que fue el autor. Éste planeó por la poesía en su adolescencia. En su juventud hizo una tesis doctoral: “El nacimiento de la tragedia”. Leída con perspectiva bien podría atribuirse a su tragedia personal. Pero al mismo tiempo desde su grandeza de pensador. Un hombre cuyo corazón no supo asimilar el enamoramiento, su Selene, y que fue devorado por sus propias palabras.






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Del Sentimiento Trágico de la Vida

Autor: MdU

Año: 1912

En su Sentimiento Trágico de la Vida, Miguel de Unamuno argumenta que necesitamos creer en Dios y que esta necesidad es suficiente para justificar la adopción de la creencia religiosa. El objetivo de este artículo es reconstruir y analizar el argumento de Miguel de Unamuno, el cual constituye, sin lugar a dudas, el eje vertebrador del Sentimiento Trágico de la Vida. En este artículo, defenderé: primero, que el argumento no puede usarse para justificar la adopción de la creencia religiosa; segundo, que el argumento parece ser más convincente si se entiende en términos de deseo y no de necesidad; tercero, que ya sea en términos de deseo o necesidad, lo que realmente demuestra el argumento es el conflicto entre nuestro desear, o necesitar, creer en Dios, por un lado, y nuestra falta de licitud epistémica para adoptar dicha creencia, por otro lado.





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Siempre vuelvo al gran MK, reconocido y sobre todo crítico hasta el final.

Milan Kundera: ciudadano de la novela
In memoriam
El fallecido autor de 'La insoportable levedad del ser' solo reconocía la patria de Rabelais, Sterne, Diderot, territorios libres de la literatura.

Milan Kundera se definió siempre como un novelista. No tenía otra ideología ni otro credo que el del arte de la novela. Su herencia cobra mayor relevancia por sus reflexiones sobre este arte, en tres libros en los que reflexionó acerca de los valores que la novela aporta a la vida humana: El arte de la novela (1986), Los testamentos traicionados (1992) y El telón (2005), a los que debemos agregar Un encuentro, esa pequeña obra maestra en la que, en 2009, a punto de decir adiós a la escritura —solo le quedaba entregar al editor La fiesta de la insignificancia—, Kundera resumía su pensamiento literario y ahondaba en sus viejos temas existenciales y estéticos, encontrándose con algunas obras maestras de la literatura, la música y la pintura, y abordando cuestiones transitadas en sus libros anteriores, como el hecho de que la novela es el único artefacto construido por el ser humano que puede explicarlo a sí mismo.

Fue precisamente eso lo que Milan Kundera intentó desentrañar en sus novelas: el papel del individuo frente a la historia, la memoria, el poder, como puede comprobarlo el lector en La broma, La vida está en otra parte, La inmortalidad, La insoportable levedad del ser, La lentitud o La ignorancia, donde abre la puerta a territorios de libertad en los que el género novelesco es un hecho sin fronteras caracterizado por el humor, la ironía, la suspensión de la moral, la huida de las servidumbres formales, la intencionada ausencia de tesis e incluso de una trama. No en balde escribió que “si el valor estético no existiera, la historia del arte no sería sino un inmenso depósito de obras, cuyo orden cronológico carecería de sentido. E, inversamente, el valor estético de un arte es solo perceptible en el contexto de su evolución histórica”.

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Como Juan Goytisolo apuntó alguna vez siguiendo a Milan Kundera, la historia de la novela, desde la transformación de Alonso Quijano en don Quijote de la Mancha, es la de una mutación paralela al arte de escribirla, de Henry Fielding, Laurence Sterne y Gustave Flaubert, a Marcel Proust, James Joyce y la gran novela centroeuropea de la primera mitad del siglo XX: “una historia que no sigue los pasos de la Historia con mayúscula en su repetición azarosa de guerras y conquistas, ni los de la ciencia y las innovaciones técnicas”, pues, como escribió Kundera, “aplicada al arte, la noción de historia no tiene nada que ver con el progreso; no implica un perfeccionamiento, una mejora, una ascensión; se parece a un viaje emprendido para explorar tierras ignotas, a fin de inscribirlas en un mapa”.

Kundera sostiene que la ambición del novelista “no es superar a sus predecesores, sino ver lo que no han visto, decir lo que no han dicho. La poética de Flaubert no desacredita la de Balzac, del mismo modo que el descubrimiento del Polo Norte no vuelve caduco el de América”. La historia de la novela es así, como decía Goytisolo, “la de una cartografía de la novela que se extiende y ramifica a partir de un punto común”.

Kundera distinguía que una obra de arte puede situarse en el marco de dos contextos elementales: ya sea en el de la historia de su nación (el pequeño contexto), ya en el de la historia supranacional del arte (el gran contexto). “Estamos habituados a considerar la música, con toda naturalidad, en el gran contexto [...]. Al contrario, por el hecho de que la novela se halla ligada a su lengua, es estudiada casi exclusivamente en todas las universidades en su pequeño contexto nacional. Europa no ha logrado concebir su literatura como una unidad histórica, y no me cansaré de repetir que en ello radica su irreparable fracaso intelectual”. Lo mismo ocurre con la literatura escrita en lengua española, la del llamado Territorio de La Mancha del que hablaba Carlos Fuentes, donde, a pesar de que es absurdo estudiar a García Márquez en el contexto colombiano, a Fuentes en el mexicano, a Carpentier y Cabrera Infante en el cubano, a Vargas Llosa en el peruano o a Cortázar en el argentino, ya que su obra no encaja en las fronteras de sus respectivos países y se inscribe en el mapa de una geografía poco explorada, se insiste en que cada uno vaya por su lado y se ubique en un mapa convencional y restringido. A Kundera se le acusó de ser poco checo, pero, como él mismo argumentaba, no hay otras nacionalidades que la rabelaisiana, la cervantina, la flaubertiana.

En un sentido estrictamente formal, Kundera solo cree que la novela es una investigación de las posiciones morales y no una afirmación de ellas. Hemos de entender antes de juzgar, sostiene. Y este es uno de sus mayores legados. Por otra parte, para él es importante encontrar elementos de formas musicales en la novela y establecer, como lo hizo, paralelos entre la estructura de un cuarteto de Beethoven y una de sus propias obras. En esto se hermana con Thomas Bernhard: la exactitud de los temas musicales, que no puede ser parafraseada, también encuentra un paralelo en la exactitud del léxico.

Kundera reflexionó en espiral sobre una serie de temas que incluyeron las percepciones que tenemos de la vida, el arte y el erotismo, desde las hermandades generacionales de la juventud a la soledad de la vejez, sin descontar la peligrosa trampa de la inmortalidad del artista, enfrentado al dilema de crear una obra que pudiera sobrevivirle. Pero en el centro de su pensamiento estuvo siempre el arte de la novela, un arte intransferible a cualquier otra manifestación artística, como dejó muy claro cuando afirmó que “para convertir una novela en obra de teatro o filme, hay que descomponer ante todo su composición; reducirla a su simple trama; renunciar a su forma específica. Pero ¿qué queda de una obra de arte si se le quita su forma? Se piensa prolongar la vida de una gran novela mediante una adaptación y no se hace sino construir un mausoleo en el que solo una pequeña inscripción en el mármol recuerda el nombre de quien no está allí”.

Tenía razón Juan Goytisolo al considerar que las novelas y los ensayos de Milan Kundera son imposibles de separar, y que en su conjunto esas obras perturbarán y molestarán a quienes asienten sus certezas en unos métodos críticos que rechazan a cuantos se resisten a ingresar en el conformismo y no optan por dejarse encasillar en unos esquemas ajenos a su heterogénea e irreductible singularidad.

En este sentido, Milan Kundera observaba que lo opuesto al arte verdadero, como pensaban los franceses, era el entretenimiento. Por eso detestaba a Tchaikovsky, Rachmaninoff y Horowitz, y odiaba las grandes películas de Hollywood. Le gustaba la risa, aunque pareciera terriblemente serio, sobre todo cuando debía deplorar la existencia de esos críticos que declaraban que la novela había muerto.

https://www.milenio.com/cultura/laberinto/milan-kundera-ciudadano-de-la-novela

 

Sidecar
Kundera, bajo la mirada del oeste
Para Kundera la Historia es «una fuerza extraña» que el hombre «no puede controlar», pero la novela «nace de la libertad del hombre».

Cada vez es más importante mantener una dieta informativa sana, sin noticias procesadas por las multinacionales y libre de medias verdades. Si quieres alimentar tu lado crítico y que El Salto llegue más lejos que nunca, este es tu medio.

Milan Kundera, el escritor checo fallecido a principios de este verano a la edad de 94 años, representaba muchas cosas, pero todas ellas eran variaciones —por retomar una de sus palabras favoritas— sobre el tema de la libertad. Para los lectores occidentales, que acogieron su obra con la misma avidez que la de cualquier otro escritor no anglófono durante el último cuarto del siglo XX (García Márquez era el competidor obvio), Kundera parecía ofrecer un planteamiento específico, pero no ortodoxo e indiscutiblemente dotado de autoridad, de la forma novelística, la historia literaria y la santidad de la vida privada. Pero no menos importantes para el proyecto y el legado de Kundera fueron las libertades que él se tomó, las libertades que se concedió a sí mismo respecto a la responsabilidad y el rigor, así como respecto a sus obligaciones con la coherencia e incluso con la realidad.

Kundera nació el día 1 de abril de 1929, día de los inocentes en buena parte del mundo, en una pequeña ciudad de Moravia, Brno, donde su padre, pianista, dirigía el conservatorio estatal que llevaba el nombre de su mentor Leoš Janáček. En un principio Kundera estudió música antes de dedicarse a la poesía, los relatos cortos y el teatro, mientras daba clases de literatura universal en la Escuela de Cine y Televisión de Praga (FAMU). Aunque había sido expulsado temporalmente del Partido en 1950, su primera colección, Člověk zahrada širá [El hombre, amplio jardín] (1953), se había convertido en un clásico de la poesía comunista checa y Kundera era, en palabras de su contemporáneo Ivan Klíma, «un niño mimado y recompensado» por el régimen. Esta situación cambió en 1967, cuando publicó una novela crítica con las ortodoxias políticas Žert [La broma, 2013] y pronunció un discurso en el congreso anual de escritores en el que celebraba la vitalidad de la cultura checa y denunciaba la censura, una contribución al movimiento reformista que culminó en la Primavera de Praga de Alexander Dubček. Tras la invasión del país por las fuerzas del Pacto de Varsovia en agosto de 1968, Kundera fue despedido de su puesto de profesor y sus libros, junto con los de cuatrocientos colegas, fueron retirados de las bibliotecas al tiempo que se prohibía su venta en las librerías.


Su eclosión como figura de relevancia internacional fue extraordinariamente rápida. Hasta finales de la década de 1960, la única obra de Kundera que llamó la atención fuera de Checoslovaquia fue una obra de teatro, Majitelé klíčů [El dueño de las llaves, 1962]. Sin embargo, tras la publicación de La broma, recibió la visita de una delegación de escritores latinoamericanos (Márquez, Cortázar y Fuentes); al presentar la edición francesa, Louis Aragon la calificó de una de las grandes novelas del siglo; se proyectó una adaptación cinematográfica en Londres y Nueva York. En 1973, su segunda novela, Život je jinde [La vida está en otra parte, 2014], sacada clandestinamente de Checoslovaquia por Claude Gallimard, fue premiada con el Prix Médicis, un premio concebido para galardonar a escritores no debidamente apreciados. En 1975 Edgar Faure, presidente del Parlamento francés, ayudó a Kundera y a su esposa, Věra Hrabánková, a obtener un visado de viaje gracias al cual en el verano de ese año se transfirieron a Francia, primero a Rennes y luego a París, donde fue nombrado profesor de la École des Hautes Études en Sciences Sociales. (Comparó su traslado con un renacimiento, algo que antes había esperado del comunismo). Brevemente apátrida tras la revocación de su ciudadanía checa en 1981 Mitterrand le concedió un pasaporte.

Terry Eagleton señaló que Kundera «trata la novela como un lugar donde uno puede escribir lo que quiera»
Para entonces era sin duda el escritor emigrado más famoso del país. En la serie de Penguin «Writers from the Other Europe», dirigida por Philip Roth, había aparecido una edición en un volumen del ciclo de relatos de Kundera Směšné lásky [El libro de los amores ridículos, 2022], y su conmovedora secuencia de narraciones relacionadas publicada en 1980 bajo el título de Kniha smíchu a zapomnění [El libro de la risa y el olvido, 2022], el primer libro que escribió en el exilio, publicado por entregas en The New Yorker. Cuando apareció en tapa dura, The New York Times publicó una entrevista con Roth y una reseña de John Updike bajo el mismo titular: «The Most Original Book of the Season». Se creía que Kundera traía noticias de detrás del Telón de Acero, ofreciendo descripciones de la opresión y la hipocresía soviéticas, siendo la más memorable el pasaje en el que describe la participación del poeta comunista Paul Éluard en un baile de aniversario mientras su amigo Záviš Kalandra estaba siendo ahorcado. Pero el hecho es que la obra de Kundera fue apreciada por su innovación formal, lo cual le satisfizo, siendo política en la medida en que desafiaba la primacía de la política: no se trataba de intervención «disidente» alguna en la línea de Zniewolony umysł (1953) [La mente cautiva, 2016] de Czesław Milosz o Раковый корпус (1968) [Pabellón de cáncer, 1993] de Aleksandr Solzhenitsyn.

Kundera eligió escribir sobre la sociedad que había abandonado por las virtudes que esta encarnaba, aunque estas fueran residuales o estuvieran amenazadas. Para él la Historia es «una fuerza extraña» que el hombre «no puede controlar», pero la novela «nace de la libertad del hombre». Su tipo de «novela pensante», casi siempre dividida en siete partes, era un ensamblaje de episodios narrados, «pasajes reflexivos», dicotomías macroestructurales, adaptación de técnicas musicales (leit motiv, contrapunto, fuga, variación), anécdota, alegoría, sueño, cuento de hadas y farsa. Como tipo de figura autoral, la opinión fue unánime en cuanto al tipo de autor libre de trabas, cuya reputación Kundera se había labrado. John Bayley lo describió como «un hombre libre entre la totalidad de las modas literarias de Occidente, cogiendo esto de aquí y eso de allá, embriagado por los patrones de exhibición de la libertad», mientras que Terry Eagleton, un crítico tan diferente como pueda imaginarse de este, aunque fuera su improbable sucesor en la cátedra de Oxford, señaló que «trata la novela como un lugar donde uno puede escribir lo que quiera».

Durante el último acto de la Guerra Fría, en una cultura literaria caracterizada por un cosmopolitismo consciente de sí mismo y por las galas del PEN, Kundera fue objeto de rapsodia, su obra fue comentada o nombrada por una vertiginosa variedad de figuras en su propia cumbre de prominencia o próximas a ella, de E. L. Doctorow a Tzvetan Todorov, de Italo Calvino a Elizabeth Hardwick, de David Lodge a Madonna. Raymond Carver, el escritor de relatos más importante del momento, utilizó el pasaje clave de La insoportable levedad del ser –sobre la «levedad» impuesta a los seres humanos por tener una sola vida– como epígrafe de su última colección Elephant (1988).

Kundera provocó no sólo una apasionada defensa de su figura, sino actos de devoción. Ian McEwan, anticomunista convencido y crítico literario notablemente reacio, reseñó tanto la publicación inglesa de El libro de la risa y el olvido, así como la siguiente novela de Kundera, La insoportable levedad del ser, además de entrevistarle para Granta; Edmund White, recientemente celebrado como autor de A Boy's Own Story (1982) [Historia particular de un muchacho, 2005] tradujo del francés su conferencia sobre la tragedia acaecida a «Europa Central»; Susan Sontag se convirtió en directora de teatro para representar en 1985 su obra Jakub a jeho pán: Pocta Denisu Diderotovi [Jacques y su amo. Homenaje a Denis Diderot en tres actos, 1986] en el American Repertory Theater de Harvard.

Kundera mostraba un parentesco más profundo con otro exiliado del Este, Joseph Conrad, cuya obra se sustentaba en una convicción similar sobre la futilidad de la acción humana
Los objetivos y la sensibilidad de Kundera se hicieron más patentes con la aparición de sus ensayos literarios, recopilados en una serie de libros que comenzó con L'art du roman (1986) [El arte de la novela, 2022]. En su crítica de la adaptación cinematográfica de La insoportable levedad del ser (1988), dirigida por Philip Kaufman, Pauline Kael explicaba que Kundera se había erigido en «portavoz racional de lo lúdico», añadiendo maliciosamente (entre paréntesis) que «también lo considera una tradición». Esa tradición se originó en los primeros tiempos de la novela —Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot, de Laclos— y volvió a precipitar con Kafka, Musil y Broch. Las tendencias del siglo XIX, la supuesta cumbre de la novela, eran a la vez demasiado románticas o subjetivistas, demasiado esclavas de la trama a expensas de un narrador omnisciente. Según otra concepción de la novela pensante —la teoría del dialogismo de Bajtin—, Dostoievski pertenecería a este grupo, como practicante de la sátira menipea. Pero para Kundera, Dostoievski era la bête noire, un ejemplo de escritor para el que el sentimiento se elevaba al rango de verdad, una actitud lírica que el verdadero novelista tenía la obligación de desenmascarar.



El problema ruso
Marco D'Eramo


En La broma Kundera había ofrecido algo parecido a un canto a la decepción de la mediana edad, a la constatación de que los propios sueños eran mentira. Život je jinde (1973) [La vida está en otra parte, 2016], cuyo argumento versa sobre un poeta y confidente de la policía que muere a los veinte años, revelaba más directamente que el enemigo era la juventud y los conceptos supuestamente juveniles: el solipsismo, el fervor revolucionario, el impulso poético. «Una persona se convierte en madura cuando deja atrás su “edad lírica”». Al final de El libro de la risa y el olvido, en un pasaje que Kundera describe como una «imagen onírica de un futuro infantocrático», Tamina se traslada a una isla poblada exclusivamente por niños y es asesinada. En el mismo libro, Kundera esbozaba dos tipos de risa, la del diablo, que muestra un elevado desdén por la idea de orden, y la de los ángeles, que ríen para restaurar o poner de relieve un sentido de armonías divinas. Su concepto de una «personalidad ampliamente desarrollada y madura» es el de una personalidad que reconoce las «ilusiones relativas al progreso».

Existe un precedente obvio de un novelista con inclinaciones estéticas, pretendidamente apolítico, antisoviético, denostador de Dostoievski, cuya esposa se llamaba Vera, que despachó mots [palabras] groseras, que se empleó a fondo en confeccionar un sustancial catálogo del mal gusto, que publicó en un segundo idioma, que despotricó contra el sentimiento y la seriedad, y que encontró la fama en el exilio: Vladimir Nabokov. Pero Kundera mostraba un parentesco más profundo con otro exiliado del Este, Joseph Conrad, cuya obra se sustentaba en una convicción similar sobre la futilidad de la acción humana. (Conrad llevó esta actitud tan lejos que llegó a negarse a firmar peticiones, incluso la que protestaba por la inminente ejecución de su viejo amigo Roger Casement).

Al definir la ironía en un glosario de palabras recogido en El arte de la novela, Kundera cita a un aspirante a revolucionario presente en Under Western Eyes (1911) [Bajo la mirada del Oeste, 2017] de Conrad —una réplica a Dostoievski— para afirmar que una postura irónica niega «todo instinto de salvación [...] toda fe [...] toda devoción [...] toda acción». La formulación encuentra un eco invertido en la afirmación de Kundera, efectuada en un conocido pasaje de La insoportable levedad del ser, de que el «kitsch», término que él asociaba a las fantasías interesadas, pero que aplicaba prácticamente a todo lo que no le gustaba, destierra «toda duda (porque quien empieza a dudar de los detalles acabará dudando de la vida misma)» y «toda ironía (porque en el reino del kitsch todo debe tomarse muy en serio)».

Kundera reconoció que su propia «edad lírica» había coincidido con «el peor período de la era estalinista», pero esta conciencia no logró frenar sus convicciones
El título de La broma hace referencia a una sátira del optimismo del Partido enviada en una postal por Ludvik, uno de los narradores, a una novia seria y determinada, que le denuncia. Pero también se refiere a la broma que le gasta el destino cuando, décadas después, intenta vengarse. Su «misión» consiste en seducir a la mujer del apparatchik que le arruinó la vida, sólo para descubrir que el hombre es un cornudo feliz, que está encantado con la idea de deshacerse de su mujer. En la memorable parte final de La insoportable levedad del ser, Tomas, un promiscuo antiguo cirujano, y Tereza, la mujer que ha puesto fin a su régimen de «amistades eróticas», viven en lo más profundo de la campiña checa en una especie de exilio interno provocado por un gesto anticomunista descafeinado pero a la postre funesto protagonizado por el primero. (El escenario recuerda a Patusan, donde «Lord» Jim se traslada para dejar atrás lo que Marlow llama sus «defectos terrenales» y su «reputación»). En los momentos finales, Tereza se disculpa con Tomas. Le había obligado a volver a Praga desde Ginebra, dada la nostalgia que sentía por la ciudad. Tomas se apresura a rechazar las disculpas. Cuando ella le dice que la cirugía había sido su misión, él insiste en que las misiones son «estúpidas». Dice que es «un gran alivio» reconocerse «libre, libre de misiones», actitud que no parece menos aplicable a trabajar como cirujano que a adoptar una postura infructuosa y costosa contra un gobierno represivo.

La diferencia esencial entre Kundera y Conrad es cómo conciben el siguiente paso. Su actitud hacia los programas radicales, hacia los programas de cualquier tipo, era igualmente compasiva y desdeñosa, pero mientras que Conrad utilizaba la ironía como algo parecido a un filtro, una herramienta y un marcador de su distanciamiento de los asuntos terrenales, una ayuda en su búsqueda de un significado trascendente, Kundera se mostraba en guardia constante para no dejarse embaucar. Para Conrad era posible una salvación superior: si había que rechazar los «instintos salvadores», había que hacerlo en pro de una «verdad salvadora». Kundera por su parte cayó en un derrotismo pseudoracionalista.

Václav Havel, que había debatido con Kundera a finales de la década de 1960 sobre la cuestión de si Checoslovaquia estaba abocada a su destino, señaló con admirable empatía que «el escepticismo total del tipo mostrado por Kundera» era el «resultado natural de la pérdida de las ilusiones entusiastas». Kundera reconoció que su propia «edad lírica» había coincidido con «el peor período de la era estalinista», pero esta conciencia no logró frenar sus convicciones. En su ensayo «Paris or Praga», que apareció en inglés en Granta en 1984, se identificaba a sí mismo como un optimista del escepticismo, un creyente en la fuerza y el poder del escepticismo para prevalecer. Continuaba diciendo que lo que compartía con los novelistas centroeuropeos era «la tristeza por el crepúsculo occidental. No una pena sentimental. Una pena irónica». Pero es difícil comprender qué significa esta distinción en la esfera de la práctica, en qué difiere de la desesperación infructuosa, que Sartre, al analizar La broma en su ensayo de 1969 «Le socialisme qui venait du froid», se empeñó en afirmar que Kundera no había llegado a exhibir.

La visión positiva de Kundera era totalmente retrospectiva. Como escribió sobre Tereza en La insoportable levedad del ser: «Sólo mirar hacia atrás podía consolarla». Definía a un europeo como «aquel que siente nostalgia de Europa» y calificaba a «Checoslovaquia», que se creó como país en 1918, como un término «demasiado joven» para ser utilizado. Le atraía especialmente la idea de que Europa Central, de la que formaba parte Bohemia, había sido destruida por el comunismo, una importación oriental, «violada por Asia», según la paráfrasis de Havel. Kundera invocaba un paraíso perdido de pluralismo y variedad, una unidad que ignoraba las fronteras y los marcadores topográficos convencionales, y le gustaba decir cosas como esta: «¿Saben ustedes que en el siglo XVII Lituania era una poderosa nación europea?». Era exactamente el tipo de pensamiento confuso que él decía despreciar. Perry Anderson comparó la idea de que la patria de Kundera estaba más cerca de «los modelos de experiencia histórica occidentales que de los orientales» con «el tipo de descripción banal que se encuentra en los folletos de los agentes inmobiliarios». Incluso Timothy Garton Ash, uno de los promotores del espejismo centroeuropeo, reconoció que el tratamiento de Rusia elaborado por Kundera era «absurdo».

La reprimenda más severa de este tipo de planteamiento vino de Joseph Brodsky en 1985 como respuesta a un ensayo en el que Kundera equiparaba limpiamente el comunismo, las novelas de Dostoievski y la irracionalidad oriental. Brodsky no era un partidario de la Unión Soviética —se había trasladó a Estados Unidos tras soportar una década de persecución—, pero lamentaba la visión histórica «desequilibrada» de Kundera. Y aunque dijo que podía entender fácilmente por qué Kundera deseaba ser más europeo que los europeos, argumentó que mostraba una obstinada aversión a recordar los orígenes intelectuales del nazismo y del marxismo, así como el radicalismo emocional que supuestamente los sustentaba. «La idea del noble salvaje, de una naturaleza humana intrínsecamente buena obstaculizada por malas instituciones, del Estado ideal, de la justicia social, etcétera, nada de esto se originó o floreció a orillas del Volga», escribió Brodsky. Al ver un tanque ruso en la calle tenía «todas las razones para pensar en Diderot», el escritor al que Kundera había recurrido cuando le pidieron que adaptara El idiota al teatro. («No me siento capacitado para debatir con quienes culpan a Voltaire del gulag», dijo Kundera unos meses después al recibir el Premio Jerusalén). Las novelas de Dostoievski retrataban de hecho los desenlaces rusos en escenarios que se desarrollaban en Occidente. Los poseídos, por ejemplo, recordaba que el comunismo había encontrado mayor resistencia en Rusia de la que encontraría más tarde en la querida y supersensible Europa Central de Kundera.

Brodsky, si bien se circunscribía básicamente a un debate local, había identificado la capacidad característica de Kundera para apartar de un manotazo cualquier obstáculo que dificultara lo que quería decir o hacer. No era el único que había detectado tal actitud. Milan Jungmann afirmaba que en las entrevistas de Kundera su «verdadero retrato queda completamente borrado». Al igual que Sabina, la amante de Tomas en La insoportable levedad del ser, Kundera empezó a introducir «mistificaciones» en su biografía, describiéndose a sí mismo en el periodo anterior a la invasión rusa de Checoslovaquia como un «intelectual checo relativamente desconocido». El académico J. P. Stern le acusó de perpetuar «los mitos en los que él y yo nos criamos». Todorov señaló que la creencia de Kundera de que reina la barbarie era difícilmente compatible con el amplio reconocimiento de su obra; Will Self indicó que su certeza reductora estaba «mal gobernada» por su creencia declarada en una mentalidad pluralista. La ficción de Kundera no fue en absoluto inmune a todo ello. Updike consideró que algunos elementos de El libro de la risa y el olvido estaban «enraizados en el cielo, en caprichos innumerables, resumiendo más tarde su efecto como «eterealizado». Klíma, practicando en teoría una especie de ventriloquía de la posición de la intelectualidad checa, si bien con notable gusto, dijo que «la dureza de la vida tiene una forma mucho más complicada» que la que encontramos en las novelas de Kundera, la cual en cambio se parecía «al tipo de imagen que encontrarías de la pluma de un periodista extranjero realmente competente que hubiera pasado unos días en nuestro país».

El regodeo en torno al eclipse de Kundera es exagerado. Si ya no estaba en las mochilas, seguía estando en los escritorios de las bibliotecas y en las mesillas de noche
Sin embargo, este cúmulo de vicios —las variaciones de un vicio en realidad— está en gran medida ausente de La insoportable levedad del ser. Una historia de amor malhadada, el libro es, junto con La broma, su texto más sólido, mucho menos caprichoso y conversacional que su predecesor, El libro de la risa y el olvido, o su sucesor, Nesmrtelnost (1988) [La inmortalidad, 2009], o las cuatro novelas que escribió en francés, La lenteur (1995) [La lentitud, 1995], L’indentité (1998) [La identidad, 1998], L’ignorance (2003) [La ignorancia, 2000] y La fête de l’insignificance (2014) [La fiesta de la insignificancia, 2014]. La insoportable levedad del ser ofrece también la más amplia gama de visiones contrapuestas y, más que cualquier otro texto que Kundera haya escrito, se resiste, aunque por supuesto atrajo, al adjetivo por antonomasia aplicado a nuestro escritor, «brillante». Janet Malcolm señaló que la novela parecía llevar una «vida encantada [...]. Todas las puertas que Kundera intenta abrir se le abren». La afirmación recuerda a Updike, que calificó El gran Gatsby de «magníficamente afortunada» y a la reflexión de James Wood de que ciertas novelas —nombró Almas muertas, Hijos de la medianoche y Herzog— consiguen algo así como «la máquina, el elixir o la fórmula secreta del inventor».

En cierto sentido, La broma, con su endiabladao egotismo central, pertenece en realidad a esta compañía. Pero La insoportable levedad del ser ofrece retratos de personajes que logran una vida dinámica al tiempo que ilustra el tema declarado del narrador: vivir o no con ataduras, así como la imposibilidad, dentro de una misma vida, de evaluar el rumbo elegido. La suerte más palpable es que la seductora quididad de la narración funciona no sólo para refrenar los tics discursivos de Kundera, sino también para burlar sus certezas habituales. La «ligereza» de una vida sin compromiso se revela como cargada de riesgos, plagada de peligros, como una existencia lastrada por la conexión o la convicción. El énfasis en la dificultad de tener una sola vida, de no tener el beneficio de la «eterna recurrencia», obliga a Kundera a reconocer el precario estado de verdad de cualquier posición: compromiso o apatía, sentimiento o desapego, Ginebra o Praga. Pero, por muy en desacuerdo que esto estuviera con su forma de hablar del mundo, reivindica su idea de la novela como vehículo para la incertidumbre, como ruta hacia la «sabiduría suprapersonal», del mismo modo que Franz, un académico y devoto disidente con el que Tomas comparte amante, afirma que Nueva York alcanza una riqueza que supera con creces las intenciones conscientes del «diseño humano». Kundera aplicaba la ley del mínimo esfuerzo con frecuencia —Todorov utilizó la palabra «sobresimplificación», Klíma «simplificación»—, pero también consiguió escribir al menos un libro que le dice al lector, como él afirmaba que debía hacer una novela, que «las cosas no son tan simples como parecen».

En 2002 Harold Bloom, en una introducción nominal a una colección de ensayos que exploraban la obra de Kundera, puso en duda la «eminencia duradera» del escritor. Calificó La insoportable levedad del ser de «formulista, sobredeterminada y, en algunos puntos, insoportablemente ligera» y afirmó, sin especificar en qué se basaba, que «los jóvenes ya no van a la capital checa con sus novelas en la mochila». Puede que Kundera haya dejado de ser un culto o una sensación, el punto de referencia cercano que había sido para los héroes de la Generación X de High Fidelity (1995) de Nick Hornby y de Kicking and Screaming (1995) de Noah Baumbach.

El regodeo en torno al eclipse de Kundera es exagerado. Si ya no estaba en las mochilas, seguía estando en los escritorios de las bibliotecas y en las mesillas de noche. Y su ejemplo ha perdurado. Geoff Dyer, observando que los lectores habían empezado a dar por sentado su «asombro» por Kundera, argumentó que, lejos de ser una mera «influencia» como, por ejemplo, Martin Amis —estilística o tonal o temperamental—, había desarrollado un software novelístico que los compañeros de profesión podían descargar. Entre los escritores que han citado directamente su influencia figuran Adam Thirlwell, Jonathan Safran Foer, Benjamin Markovits, Leïla Slimani y Taiye Selasi. Aunque La insoportable levedad del ser tiene pretensiones de ser un fenómeno aparte, extraautoral —es a la vez su libro más conocido y el menos típico—, la visión de la novela pensante ejemplificada por El libro de la risa y el olvido y por La inmortalidad anticipó el ensayismo y la autoficción que ahora se atribuyen de forma muy circunscrita a W. G. Sebald.

Un desafío mayor al legado de Kundera que la inevitable pérdida de su condición de producto de moda puede ser la acusación más extensamente formulada por Joan Smith en el capítulo «Czech mates» incluido en su libro Misogynies (1989). Incluso Jonathan Coe, tras defenderlo de las afirmaciones de Smith, terminó su ensayo de 2015 «How Important is Milan Kundera Today?» con una referencia a «la problemática política sexual, que envía ondas de inquietud incluso a través de sus mejores libros». Pero esta no parece ser la posición dominante hoy en día. Gina Frangello, escribiendo en Los Angeles Review of Books en 2020, reconoció la misoginia de Kundera sólo en el curso de la celebración de su obra como un «libro de artesanía definitivo» sobre los usos de la omnisciencia autoral. En mayo, treinta y siete años después de la mención de Madonna, la estrella del pop albanesa-inglesa Dua Lipa elogió La insoportable levedad del ser por su retrato de las relaciones sexuales.

Es fácil imaginar que la novela de Kundera gozará también de una encantadora vida en la posteridad, demostrando ser lo suficientemente resistente o multivalente como para resistir los golpes polémicos al tiempo que se convierte en beneficiaria y víctima de la pérdida de su contexto original en la pugna de la Guerra Fría y el fetichismo anglo-estadounidense de las libertades sexuales eslavas. John Banville expresó su asombro al retomar el libro en el nuevo milenio por lo poco que había envejecido «una obra tan firmemente arraigada en su tiempo». Pero la distancia es a menudo una bendición para la reputación a largo plazo de escritores aparentemente definidos por una serie de momentos de alta e intensa notoriedad, porque ofrece a los lectores un respiro entre admoniciones hoscas, estridencias fuera de lugar o el espectáculo de la decadencia artística, todo lo cual aporta un sentido de las proporciones y de la perspectiva, incluso una especie de serenidad, una libertad de la refriega, que propicia un terreno más fértil para la apreciación. Como reflexiona Tomas, tras una ruptura con Tereza: «Ahora lo tedioso había desaparecido y sólo quedaba la belleza».


https://www.elsaltodiario.com/sidecar/kundera-mirada-del-oeste

 

Diez razones para leer La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera



1. Porque a sus 90 años, Kundera se merece incuestionablemente el Nobel de Literatura. Con una decena de novelas exitosas y varias nominaciones fallidas al controvertido status que otorga la Academia Sueca, sus lectores creemos que no es tan fácil llegar a la cima del canon mundial cuando se ha nacido en Moravia y consta en el pasado intelectual haber militado en las filas del Partido Comunista checo.

2. Porque La insoportable levedad del ser es, de las novelas de Kundera, la más gustada por lectores de todas las edades. Devenida best seller, de 1984 hasta la fecha ha roto récords de ventas en distintas décadas y regiones culturales.

3. Porque si es lector que guste de entuertos novelescos, aquí hallará intrigas pasionales, celos, infidelidades, retos de amantes, perseverancia conyugal y toda una gama de comportamientos ante los laberintos del amor humano. Y es que al final, La insoportable levedad del ser vuelve a ser, por sobre todo, el relato de historias de amor, enrevesadas por las complejidades emotivas de atractivos personajes y consumadas en estremecedores finales trágicos.

4. Sin embargo, la reflexión existencial entre el peso y la levedad, metáforas de cómo se asume la vida y las relaciones de pareja en tiempos de convulsión histórica, desborda los triángulos amorosos Tomás- Sabina- Teresa o Franz- Sabina- esposa de Franz.

5. Al final de la novela, usted podrá, por ese misterioso y siempre sublime proceso de identificación lectora, autoconocerse un poco más. Si es de los del peso (Teresa) o de los de la levedad (Sabina).

6. Porque de todos modos, ya todos hemos leído las conmovedoras frases del texto, lamentablemente convertidas en post extrapolados y vulgarizados en Facebook, como este: «Las metáforas son peligrosas. Con las metáforas no se juega. El amor puede nacer de una metáfora.»

7. Porque podemos descubrir juntos qué molestó a la siempre desfasada censura literaria moralista una novela tan enternecedoramente humana, narrativamente simple y sin dobleces, para que no fuese hasta el 2006 que el libro se editara y publicara por primera vez en el país del autor, la República Checa.

8. Porque la lectura del libro quizás le motive a la búsqueda de la versión fílmica de 1988 del cineasta norteamericano Philip Kaufman, que aunque no logra captar la esencia existencial de la novela, nos obsequia las actuaciones de Daniel Day-Lewis en el rol de Tomás y de la magnificente Juliette Binoche como Teresa.

9. Porque el majestuoso título de la novela es siempre una victoria segura cuando se juega entre amigos a adivinar las películas, pues quien zanje el reto de gesticular “insoportable levedad del ser” sabrá que posee dotes performáticas para el teatro. Y así, estará usted jugando y ganando con una novela que sí leyó…

10. Al final, usted podrá volver sobre esta invitación y polemizar si a sus 90 años, Kundera se merece o no el Nobel de Literatura.

Por MSc. Yuleivy Gacría Bermúdez, profesora de la Facultad de Humanidades


https://www.uclv.edu.cu/diez-razones-para-leer-la-insoportable-levedad-del-ser-de-milan-kundera/

 

Rayuela

Autor: Julio Cortázar

Año: 1963

¿Una novela experimental?
La ruptura en Rayuela es múltiple, razón por la cual muchos la han calificado como una anti-novela. Lo más evidente es la ruptura de la linealidad de la lectura (de principio a fin). No se trata solo de que el relato contenga saltos atrás (analepsis) y saltos hacia adelante (prolepsis), cosa que ha existido en la narrativa desde siempre y que Cortázar hubiera podido resolver disponiendo los capítulos en el orden del tablero de dirección, uno tras otro.

La genialidad está en el desafío de hacer del lector una suerte de editor. El lector compone la lectura, organiza los fragmentos de un caleidoscopio. El libro mismo (como entidad física) se le presenta como material de juego, de indagación. Es un itinerario de pistas casi detectivesco, un juego interactivo. Cortázar nos propone un mapa para hallar un tesoro, y nuestra ambición lectora, nuestra avidez de otros mundos y otras aventuras, nos arroja con fe ciega a aceptar el desafío. Rayuela es un juego con premio de participación.

Como si de una prefiguración de Matrix se tratase, Cortázar actúa como un Morpheus que le presenta al lector dos opciones: la cápsula del olvido (la gran costumbre) y la cápsula que le dará acceso al mundo profundo de la matriz, en el que puede participar, al que le puede develar los mecanismos de la escritura, en el que puede sumergirse y crear.

Junto a esto, Cortázar introduce otros elementos. En un pasaje, al que hace referencia en otro de sus capítulos, nos expone una nueva lengua inventada por él: el gíglico, esa lengua que codifica la relación amorosa entre Oliveira y la Maga, aparentemente indescifrable, pero llena de significación, de imagen, de poética (ver capítulo 68 de Rayuela).

https://www.culturagenial.com/es/novela-rayuela-de-julio-cortazar/





https://web.seducoahuila.gob.mx/biblioweb/upload/Cortazar, Julio - Rayuela.pdf

 

La Tía Tula

Autor: Miguel Unamuno

Año: 1921

La historia de una joven que, rechazando novios, se queda soltera para cuidar a unos sobrinos, hijos de una hermana que se le muere. Vive con el cuñado, a quien rechaza para marido, pues no quiere manchar con el débito conyugal el recinto en que respiran aire de castidad sus hijos. Satisfecho el instinto de maternidad, ¿para qué perder su virginidad? Es virgen madre». Pero sobre este cañamazo argumental teje Unamuno una obra cargada de sentidos plurales: Tula, la protagonista, que encarna la concepción tradicional de la familia y de la mujer y que es, a al vez, víctima de ella, ejemplifica la figura del agonista unamuniano dividido en mil contradicciones. Anna Caballé, profesora de Literatura Española de la Universidad de Barcelona, ofrece en la Introducción un estudio que explora en los distintos planos -ideológico, psicológico y artístico- las numerosas sugerencias que en La tía Tula se condensan.



file:///C:/Users/ADMIN/Downloads/11%20La%20t%C3%ADa%20Tula%20autor%20Miguel%20de%20Unamuno.pdf

 

Frankenstein

Autora: Mary Shelley

Año: 1818

La novela narra la historia de Víctor Frankenstein, un joven suizo, estudiante de medicina en Ingolstadt, obsesionado por conocer "los secretos del cielo y la tierra". En su afán por desentrañar "la misteriosa alma del hombre", Víctor crea un cuerpo a partir de la unión de distintas partes de cadáveres diseccionados. El experimento concluye con éxito cuando Frankenstein, rodeado de sus instrumentos, infunde una chispa de vida al monstruoso cuerpo. (Cabe señalar que el "Monstruo de Frankenstein", se le conoce en la cultura popular como Frankenstein pero en realidad en toda la obra dicho ser no posee un nombre real, tan sólo apelaciones como "ser demoníaco", "engendro", "la criatura", "horrendo huésped").

Víctor Frankenstein comprende en ese momento el horror que ha creado, rechaza con espanto el resultado de su experimento y huye de su laboratorio. Al volver a él, el monstruo ha desaparecido y él cree que todo ha concluido. Pero la sombra de su pecado le persigue: el monstruo tras huir del laboratorio, siente el rechazo de la humanidad y despiertan en él el odio y la sed de venganza. Tras un período de convalecencia debido al exceso de trabajo, y depués de enterarse del asesinato de su pequeño hermano, William, Víctor regresa a su Ginebra natal con su familia y su prometida, sólo para descubrir que detrás del crimen está el furor de la criatura que él ha traído a la vida. La culpa de Víctor se hace mayor cuando permite que una amiga de la familia sea condenada y ejecutada, acusada del crimen.

Decide ir a la montaña para recuperar su decaído ánimo. Cerca del Montblanc se encuentra de nuevo con el monstruo. Éste le cuenta cómo aprendió a hablar espiando secretamente a una familia a la que ofrecía pequeños regalos en forma anónima, y cómo la familia le rechazó al descubrir su aspecto físico y mental, rechazo que se repitió ante cada encuentro con seres humanos. Ahora, la criatura promete no volver a entrar en la vida de Víctor, pero le pide, como quien pide a su creador, que complete su obra y cree una compañera para él.

Decidido finalmente a terminar con su creación, Víctor persigue a la criatura hasta el confín del mundo. Muere en un barco que le recoge entre los hielos del Ártico. Poco después de la muerte de Víctor, el barco es abordado por la propia criatura que termina de relatar sus motivos y triste historia al capitán. La novela termina con la confesión de la criatura de que pondrá fin a su miserable existencia: "No tema usted, no cometeré más crímenes. Mi tarea ha terminado. Ni su vida ni la de ningún otro ser humano son necesarias ya para que se cumpla lo que debe cumplirse. Bastará con una sola existencia: la mía. Y no tardaré en efectuar esta inmolación. Dejaré su navío, tomaré el trineo que me ha conducido hasta aquí y me dirigiré al más alejado y septentrional lugar del hemisferio; allí recogeré todo cuanto pueda arder para construir una pira en la que pueda consumirse mi mísero cuerpo."







https://cdn.pruebat.org/recursos/recursos/Frankenstein.pdf

 

Demian

Autor: HH

Año: 1919

Es la historia de la búsqueda personal y el camino hacia la madurez de Emil Sinclair, quien conoceremos desde la niñez hasta la adolescencia. Se trata de un personaje que ha vivido siempre conforme a la moral correcta y que cree que ser bueno es su único cometido, no conoce todavía la maldad del mundo. En su camino, aparecerá Max Demian, un personaje muy importante que da título a la novela y que obligará a Emil a cuestionarse todas las cosas que ocurren en su vida de forma filosófica y crítica. Es, digamos, una especie de guía que le llevará a interrogarse constantemente, a descubrir la cara oculta del mundo y a romper con todos aquellos paradigmas que le fueron inculcados.




file:///C:/Users/ADMIN/Downloads/03.%20Demian%20-%20autor%20Hermann%20Hesse.pdf

 

El Asesinato de Roger Ackroyd

Autora: AC

Año: 1926

La novela trata del homicidio de un industrial en un pequeño pueblo inglés cercano a la ciudad de Cranchester, en el que reside Hércules Poirot. Aunque Poirot está retirado y dedicado a cultivar calabacines decide aceptar el caso, utilizando como ayudante al doctor del pueblo. En está localidad ya había habido un asesinato antes, sobre el que Poirot necesitará informarse, no solo para poder resolver el caso, sino también para poder saber por qué se ha producido el crimen. Tras pasar por muchos sospechosos, Poirot reunirá a todo el mundo para contar quién es el culpable y lo que pasó.





file:///C:/Users/ADMIN/Downloads/El%20asesinato%20de%20Roger%20Ackroyd%20Autor%20Agatha%20Christie.pdf

 

Vuelo Nocturno

Autor: Antoine de Saint-Exupéry

Año: 1931

De los tres pilotos que surcan los mares de la noche por el cielo de Sudamérica, uno de ellos, perdido en una tempestad de nieve y fuego, no volverá. Entre tanto, Rivière, el creador de los vuelos nocturnos, un personaje duro e inflexible, empieza a preguntarse por el sentido de su vida y de su obra, hasta tomar una decisión que parece «inhumana» por «inexpresable». Vuelo nocturno es la epopeya de aquellos pioneros de la aviación que ofrendaron sus vidas en aras de la «acción» y del progreso. Saint-Exupéry, que conocía por experiencia propia lo narrado, consiguió trasmitir al relato la fuerza y el calor de lo vivido, en un estilo conciso, pero épico y lírico a la vez.

"Una breve y magnífica novela de aventuras, muy bien escrita, en la que no sobra nada. Una narración bella y épica, de cuando las cosas no eran tan fáciles, de cuando no dábamos todo por hecho, y de la que, además de hacer pasar un excelente rato de lectura, se pueden aprender valiosas lecciones".



https://web.seducoahuila.gob.mx/biblioweb/upload/vuelo nocturno.pdf

 

El Discurso del método

Autor: RD

Año: 1637

El Discurso del método consta de un breve prefacio y seis partes. La primera parte se ocupa de la ciencia de su tiempo; hay que observar que, pese a ser una obra filosófica, no carece de elementos autobiográficos, y precisamente en esta primera parte Descartes constata la decepción que le causaron, en general, sus estudios en el colegio de los jesuitas de La Flèche, a excepción de las enseñanzas matemáticas.

Para Descartes, ninguna de las materias que se estudiaban en su tiempo se interesaba en la búsqueda de la verdad. O eran un pasatiempo placentero, como la literatura o la retórica, o bien tenían un fin práctico, como las disciplinas técnicas. Y las diversas filosofías, contradiciéndose unas a otras, mostraban no haber llegado a su objetivo. Sólo las matemáticas, gracias al rigor de su método, presentaban absoluta certeza.

La matemáticas, sin embargo, no se aplicaban a la investigación de lo real. Y esta consideración es la que determina su proyecto filosófico, que no es otro que evitar las especulaciones sin sentido y los razonamientos sin fundamento; en lugar de ello, es preciso encauzar la razón por los deseados caminos del rigor y del buen hacer metodológicos que caracterizan a las matemáticas, disciplina a la que el propio Descartes realizó aportaciones decisivas. De este modo esta primera parte es a un tiempo una autobiografía intelectual y una revisión, con conclusiones deprimentes, de la ciencia de su tiempo.

La segunda parte (escrita probablemente en un principio como introducción a La geometría) quiere poner remedio a esta situación de las ciencias proporcionándoles una metodología, un fundamento firme, unos cimientos indiscutibles para cualquier mente racional. Su método será la duda, pero su objetivo será muy diferente del de la duda escéptica. Si el escéptico duda para permanecer en la duda, Descartes dudará (o fingirá dudar) para alcanzar justamente lo contrario: la certeza, la ausencia de posible error, el fundamento seguro. Es esta duda metódica radical la que le llevará al establecimiento de un nuevo método simple y claro.

La primera de las cuatro reglas de su método está en íntima relación con esa "duda metódica": no admitir como verdadera cosa alguna sin conocer con evidencia que lo es, evitando la precipitación; es preciso partir de principios racionalmente evidentes, es decir, claros y perfectamente inteligibles.
Las tres reglas siguientes formulan el cauteloso procedimiento que lleva al conocimiento cierto: dividir los problemas en sus elementos primarios, los cuales se revelarán como verdaderos o falsos (análisis); reunir y organizar ordenadamente los conocimientos elementales así obtenidos para ir ascendiendo poco a poco, como por grados, hasta el conocimiento de los compuestos (síntesis); enumerar y revisar todas las verdades conocidas para estar seguro de no omitir nada y comprobar si se relacionan las unas con las otras (enumeración y prueba).


La tercera parte del Discurso del método contiene las denominadas máximas de la moral provisional. Ello no contradice para Descartes la regla de la duda metódica; ocurre simplemente que, mientras no se alcance la verdad, es necesario establecer normas provisionales para dirigir nuestros actos. Estas normas incluyen obedecer siempre las leyes y costumbres del país; permanecer fiel a las opiniones aceptadas como verdaderas, mientras no se demuestren como falsas, evitando así las incertidumbres en la investigación; aceptar las verdades halladas y los hechos inevitables, adaptándose a ellos en lugar de pretender que se adapten a nosotros; y, por fin, aplicar nuestras vidas al cultivo de nuestra razón y adelantar todo lo posible en el conocimiento de la verdad según el método expuesto anteriormente.

https://www.biografiasyvidas.com/obra/discurso_metodo.htm




file:///C:/Users/ADMIN/Downloads/1%20Discurso%20del%20m%C3%A9todo%20autor%20Rene%20Descartes.pdf

 

Desgracia

Autor: J. M. Coetzee

Año: 1999

A los cincuenta y dos años, David Lurie tiene poco de lo que enorgullecerse. Con dos divorcios a sus espaldas, apaciguar el deseo es su única aspiración; sus clases en la universidad son un mero trámite para él y para los estudiantes. Cuando se destapa su relación con una alumna, David, en un acto de soberbia, preferirá renunciar a su puesto antes que disculparse en público. Rechazado por todos, abandona Ciudad del Cabo y va a visitar la granja de su hija Lucy. Allí, en una sociedad donde los códigos de comportamiento, sean de blancos o de negros, han cambiado; donde el idioma es una herramienta viciada que no sirve a este mundo naciente, David verá hacerse añicos todas sus creencias en una tarde de violencia implacable. Una historia profunda, extraordinaria, que por momentos atenaza el corazón, y es siempre, hasta el final, subyugante: Desgracia, que obtuvo el prestigioso premio Booker, no dejará indiferente al lector.

https://www.lecturalia.com/libro/7932/desgracia




file:///C:/Users/ADMIN/Downloads/Desgracia%20-%20John%20Maxwell%20Coetzee.pdf

 

Travesuras de la niña mala

Autor: Mario Vargas Llosa

Año: 2006

Una obra ligera, erótica y atrapante.

 

La Familia de Pascual Duarte

Autor: José Cela

Año: 1942

La novela es el relato de la vida de Pascual Duarte, escrito por él mismo desde la cárcel. Pascual Duarte dedica su relato a la memoria de don Jesús González de la Riva, conde de Torremejía, a quien asesinó. De sí mismo dice que no es malo, sino que el destino lo obligó a actuar como si lo fuera. Describe su pueblo natal, su casa pobre, con un arroyo al que va seguido a pescar anguilas y cazar conejos con su perra Chispa. En una de esas salidas mata a su perra.




https://www.suneo.mx/literatura/subidas/Camilo José Cela La Familia de Pascual Duarte.pdf

 

El secreto de Chimneys

Autora: Agatha Christie

Año: 1925

Cuando un viejo amigo le encomienda la tarea de entregar las polémicas memorias de un político balcánico a un editor de Londres, Anthony Cade, que se encuentra en África, ve la posibilidad de hacerse con algo de dinero y regresar a su Inglaterra natal. Pero el paquete contiene, además, unas cartas de amor que han servido para chantajear a la viuda de un diplomático, que ahora quiere recuperarlas.
Lo que parecía un trabajo rápido y limpio acaba convirtiéndose en una peligrosa aventura para Anthony, que se ha inmiscuido en un conflicto político de escala internacional debido a la importancia de los documentos que llamada Chimneys y el misterioso magnicidio que en ella tiene lugar acaban por poner en entredicho la inocencia del mensajero.
Aunque no acudió a la cita en Chimneys, el superintendente de Scotland Yard sospecha de Anthony, por lo que éste deberá investigar por su cuenta para hallar las pistas que le conduzcan al auténtico criminal.



file:///C:/Users/ADMIN/Downloads/07.%20El%20Secreto%20de%20Chimneys%20AGC.pdf

 

Interesante

 

París era una fiesta

Autor: Ernest Hemingway

Año: 1964

París era una fiesta, el primer escrito de Hemingway que vio la luz póstumamente, despliega el mítico panorama de la ciudad de París, la capital de la literatura americana hacia 1920. La obra es una mezcla fascinante de paisajes líricos y agudamente personales, con otros más contundentes y anecdóticos en torno a sus años de juventud en aquel encantado lugar en el que fue «muy pobre pero muy feliz», en un tiempo de ilusión entre dos épocas de atrocidad.

Diario del hombre y del escritor, crónica de una época y una generación irrepetibles, este texto alinea en sus páginas a figuras como Gertrude Stein, Ezra Pound, Scott Fitzgerald o Ford Madox Ford. El París cruel y adorable, poblado por la extraordinaria fauna de la «generación perdida» y sus precursores, el ideal de juventud para Hemingway, protagoniza este vivaz testamento tan entremezclado de realidad, deseo y remembranza que Manuel Leguineche prologa sin escatimar entusiasmo.



file:///C:/Users/ADMIN/Downloads/Paris%20era%20una%20fiesta%20-%20Ernest%20Hemingway.pdf

 

Muy buenas reseñas cofrade Grindo.

 

Obrigado Hein. Valeu, falou.